ТЕКСТЫ
Охота на бабочек, или Метапозиция наблюдающего историю
Илья Калинин об Александре Пятигорском
Эта статья была написана тринадцать лет назад для журнального тематического блока, посвященного прозе Александра Пятигорского («Охота на бабочек, или Метапозиция наблюдателя (о прозе А.М. Пятигорского)» // Новое литературное обозрение. 2000. № 43). Тогда я не догадывался, чем обернется для меня этот текст, и, учась с аспирантуре, был горд самим фактом публикации статьи в «Новом литературном обозрении». Последствий оказалось больше, чем я мог предположить. Случайность обернулась историей, которая, скорее всего, не должна была стать моей. Хотя, если верить Александру Моисеевичу, именно так обычно и происходит: мы оказываемся внутри чужой истории, которая неожиданно и незаметно для нас становится нашей. Так происходит, когда чужая история становится фактом нашего сознания. В моем случае, правда, произошло, скорее, обратное: герой небольшой статьи круто изменил жизнь ее автора, став для него тем самым «странным человеком», о котором написал роман.

Получив предложение переиздать статью в очередном томе собрания прозаических сочинений Пятигорского, я решил, что ее необходимо сильно переработать. Все-таки это был один из первых текстов, написанных недоучившимся аспирантом, и следы этого, увы, слишком хорошо заметны и со временем становятся все виднее. Однако, перечитав текст, я понял, что, попытавшись как-то встроиться в свой тогдашний способ думать и выражать свои мысли, я не только еще больше ухудшу ситуацию, но и совершу предательство, - причем, не в том смысле, который придает ему Александр Пятигорский в романе «Вспомнишь странного человека…», - а в обыденном значении этого поступка. В одну историю очень трудно войти один раз и практически невозможно сделать это дважды. Хотя, как сказал бы Пятигорский, такую возможность необходимо помыслить.

Так или иначе, я решил ничего не менять (не считая каких-то небольших стилистических вторжений), но приписать к работе новый фрагмент, посвященный еще не вышедшему к 2000 году роману «Древний Человек в Городе». Таким образом, история останется свободной от бесполезных и, как правило, неудачных попыток ее переписать, а пишущий получит лишнюю возможность ощутить ее движение, обнаружив себя одновременно на разных отрезках пути и, в конце концов, узнав себя в том, кто когда-то был в его начале (2013 год).

Поймать редкую бабочку - это прелесть, очарование. Вообще само это занятие - счастье. Но оно всегда относится как бы к другому времени и месту, где в данный момент я не присутствую.

Александр Пятигорский

Начинать разговор о чем-либо с эпиграфа - излюбленная манера самого Александра Пятигорского. Эпиграф является не просто границей, очерчивающей смысловое пространство собственных рассуждений, но и знаком того бесконечного, не тобой начатого и уж точно не на тебе завершающегося, диалога, в который ты намерен включиться. Выбор эпиграфа, таким образом, это указание на место, с которого пишущий хочет начать свою игру, свою охоту на бабочек. «Охота на бабочек» это не только фильм Отара Иосселиани, в котором Александр Пятигорский сыграл весьма немногословную роль индийского магараджи. Охота на бабочек - занятие довольно двусмысленное, так как не совсем понятным остается то, за чем, собственно, мы охотимся в действительности, что является целью нашей охоты: сама бабочка, ее полет или узор на ее крыльях (узор более беспомощный перед действием времени, нежели узор на ковре1). Остается открытым и вопрос о том, что мы получаем, когда сама цель достигнута. В нашем случае «охота на бабочек» это работа сознания по наделению человеческой жизни сюжетом, по согласованию его частной истории и истории как таковой, работа (и здесь история вступает в неразрешимый конфликт с географией), ведущаяся всегда из того места, в котором нет ни бабочки, ни самого охотника. Начиная разговор о прозе Пятигорского (то есть о двух его романах: «Философия одного переулка» 1989 год и «Вспомнишь странного человека...» 1999 год), и, как следствие, вступая с ним в некий виртуальный диалог, я оставляю за собой роль не столько собеседника, сколько по возможности внимательного слушателя, время от времени задающего вопросы.

«Лезть в чужие дела и в особенности в историю, которая и есть одно большое чужое дело, сильно располагает залезшего туда к рефлексии - именно потому, что там все уже сделано теми, кто не рефлексировал и вообще не думал, а делал»2. Однако, для того, чтобы история не только случилась, но и обрела свой смысл, необходимо написать «Роман Самосознания», как определяет сам Пятигорский «жанровую» принадлежность своей прозы (данное определение дано роману «Вспомнишь странного человека...», но в полной мере может быть отнесено и к первому роману, - «Философия одного переулка»). Сразу следует оговориться, что это совсем не то, под чем традиционно понимают философскую прозу, поскольку философия не является содержанием этих романов, это не романы «с идеей» и даже не романы «об идее» (как определял творчество Достоевского Б.М. Энгельгардт). Философия, точнее, философствование является способом их создания, формой их сюжетной и композиционной организации.

Рефлексия, тем более авторефлексия, предполагает удвоение, появление «я» и «другого», автора и его героя, автора как своего героя. «То, что я делаю в сюжете романа самосознания, я делаю как другой (выделено автором «как автором» - И.К.)»3. Именно это удвоение и оказывается предпосылкой развертывания сюжета, источником которого является напряжение, возникающее между «своим» и «чужим». В результате в обоих романах возникает большое число персонажей-двойников, которые продолжают дробиться на протяжении всего текста, становясь производными от зеркальной функции сознания (или «истории как сознания», Пятигорский), что совершенно не отрицает реального существования их прототипов. Так, второй роман («Вспомнишь странного человека...»), начинаясь с некоего «экзистенциального» двойничества повествователя и героя, приходит к раздвоению и самого главного героя (за которым стоит реальный исторический прототип: миллионер, издатель, друг Блока, масон, министр Временного правительства и много кто еще - Михаил Иванович Терещенко) на двух Михаилов Ивановичей, - московского и петербургского. Первый из них был убит в 1940 году выстрелом в затылок в португальском портовом городке Каминья, а второй еще в 1956-м играл сонату Шуберта где-то на Лазурном берегу, очевидно, в Ницце. Любопытны и отношения между автором и героем первого романа Пятигорского, - Никой Ардатовским. Несмотря на то, что последний является главным героем повествования, читатель вплоть до последних глав романа находится с ним «в троюродном родстве», - как Набоков в своих «Лекциях о русской литературе» определял отношения читателя к персонажу в первых главах «Героя нашего времени». Сам повествователь за все свое «довольно долгое детство так ни разу и не видел Нику», а его рассказ о нем это лишь пересказ рассказов друзей Ники. И это при том, что жили они в одном и том же дворе и имели двух общих близких друзей. Пользуясь лингвистической терминологией, их отношения друг с другом можно описать как положение дополнительной дистрибуции: там, где есть один, отсутствует другой, и наоборот. (В другом сюжете, правда, выяснилось, что доктор Джекилл и мистер Хайд, которых никто никогда не видел вместе, являются одним лицом. Но это лишь не до конца полная параллель, так как Ника и Саша все же встречаются ближе к концу романа и, конечно, уже не в Москве). Именно таким образом, развертываясь в сюжет и порождая своих двойников, проявляет себя работа сознания. Возникает тот же феномен, что и при превращении мифа в наррацию, о чем писал Ю.М. Лотман в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении»: «Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов является появление персонажей-двойников»4. Романы Александра Пятигорского реактуализируют эту исходную модель, только на месте мифа в них оказывается философское мышление.

Но роман-рефлексия это не только роман о работе сознания, но также и роман об истории, о том, как возникает история, как она развертывается, и как она может быть описана на ее же собственном языке. Точнее даже будет сказать, что в той метапозиции, которую занял философ, роман и есть сама история. Или иначе, - история становится главным действующим субъектом романа, его структурным ядром, по отношению к которому и автор, и повествователь становятся вспомогательными инстанциями. «В философии сознания "история" есть "мышление об истории", то есть "история как сознание", а не "история как объект сознания"»5.

Персонажи-двойники не просто возникают как следствие раскрытия мышления об истории через романный сюжет, они также необходимы для раскрытия истории, причем не только как действия, но и как смысла. Их пары распадаются на агентов и наблюдателей, что не мешает им постоянно обмениваться этими функциями, - важна лишь сама парность, обеспечивающая полноту смысла. Для возникновения истории не достаточно одного «действователя», необходим также и наблюдатель. И это еще вопрос, кто из них, с точки зрения Пятигорского, больше «участвует» в осуществлении истории и тем более, в мышлении о ней. Так один из героев «Философии одного переулка» выдвинул предположение, что «...интересное (то есть история par exellence - И.К.) оттого и случается, что при нем присутствует Геня (герой-наблюдатель - И.К.)» («Философия...». С. 413). А вот как манифестирует свою позицию сам повествователь: «Сюжетное действие (а подобно ему и история вообще - И.К.) разворачивается по оси "наблюдение – действование" (данный порядок перечисления не указывает на реальную последовательность этих актов - И.К.), где "наблюдатель" и "действователь" являются не только двумя противоположными сценическими характерами, но и, что гораздо важнее, двумя полюсами меня самого» («Встретишь...». С. 171).

Переход от действия к наблюдению - это переход от позиции к метапозиции, от жизни к судьбе, взгляд на происходящее с «той стороны», с которой уже известна развязка. (Н.М. Бердяев в своей книге «Смысл истории» писал, что «Постичь судьбу можно только с позиции конца», которая и есть, добавим, самая радикальная метапозиция.) При этом наблюдение в «Романе Самосознания» не является пассивным, не выражается в претерпевании страдания в старом грамматическом значении этого слова (что совершенно не исключает, а, скорее, даже предполагает страдание как интенсивность переживаемых в связи с наблюдением чувств), а есть истинное действие, «...он сгорал в наблюдении», - как характеризует один из героев Михаила Ивановича («Вспомнишь...»). Однако, из пребывания в позиции наблюдателя можно извлечь и весьма привлекательные практические следствия: вам будет сопутствовать успех в игре на бирже и в рулетку, в политической и сексуальной карьере, с вами будут дружить поэты и балерины. «Деятельность его (Михаила Ивановича - И.К.) почти всегда была успешной. Успешной потому, что он настолько точно знал, что он делает, что само это знание уже было действием» («Вспомнишь...». С. 174). (Получается практически по Гегелю: «Знание действенно в той степени, в какой оно истинно», хотя в остальном мало, что общего.)

Какова же механика перехода от действия к наблюдению? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо встретить «странного человека» или вспомнить его, то есть написать о нем роман. «Странный» - это твой «другой», который дает возможность увидеть себя в его зеркальном отражении, переключившись таким образом в регистр наблюдения. «Странный - это тот, кто делает с тобой что-то, не предусмотренное твоей жизнью, но входящее в твою судьбу... Настоящий странный одним своим присутствием выключает других из эпохи и обстановки» («Вспомнишь...». С. 113). Его способность к такому переключению из непредусмотренного в неизбежное является следствием его способности занять метапозицию. Приставка мета - место, из которого смотрит «странный», вневременное и безместное пространство его обитания (оксюморонные сочетания неизбежно возникают при разговоре о чем-либо, отмеченном парадоксальным шифтером «мета»).

Метапозиция, которую занимает сам автор, философ Александр Пятигорский, является, таким образом, метапозицией в квадрате, поскольку это наблюдение за наблюдателем. На протяжении романа метапозиция повествователя по отношению к герою часто переплетается с позицией самого героя и главное с позицией повествователя как героя собственного романа, над которой композиционно и рефлексино надстраивается метапозиция автора по отношению ко всем перечисленным выше голосам. Метапозиция, к которой постоянно стремится Александр Пятигорский, утопична и в терминологическом смысле, поскольку возможна только как практически нереализуемое теоретическое допущение, и главное - в этимологическом, так как нет такого места, где можно было бы эту метапозицию занять, где бабочка, охота на нее и сам охотящийся совпали бы во времени и пространстве. Впрочем, сам философ прекрасно отдает себе в этом отчет.

У «странного человека» есть обязательства не только перед историей, но и перед сюжетом романа (я, правда, не возьмусь сейчас прочертить между ними границу). «Странный» уже в силу своей странности полисемантичен, и следовательно необходим для развития сюжета. Этнической (или, точнее, этнокультурной, этнопсихологической) проекцией «странного человека» может служить фигура еврея. «Чтобы тема превратилась в сюжет, необходим... еврей... Еврей вносит в тему (страдания, лжи, предательства) некоторую двусмысленность, которая может дать начало сюжету» (Там же. С. 212). Еврей с его безместностью и одновременно повсеместностью, неуловимым сочетанием сохраненной своей культуры и приобретенной чужой, сочетанием настолько неуловимым, что говорить о «своем» и «чужом» применительно к еврею практически невозможно, можно говорить только об их диалектике6. В этом смысле можно не только быть евреем, но и стать им (как это сделал, например, Андрей Синявский) для того, чтобы обрести возможность и способность посмотреть на окружающее со стороны и из ученого превратиться в писателя. Еврейство - это еще одно из имен метапозиции (тогда полуеврейство - метапозиция в квадрате), и в этом смысле, - одно из имен истории (как говорит один из персонажей романа «Древний Человек в Городе»: «Без евреев история не возможна, а без правды – вполне»7). Только необходимо еще раз подчеркнуть. Это утверждение не основывается на ветхозаветной избранности еврейского народа. Речь идет об исторической судьбе, сделавшей отсутствие собственного места и перегруженность исторической и мистической рефлексии о прошлом и будущем, уделом еврейства. В этом смысле еврей обречен на метапозицию, задавая повествовательную и историческую двусмысленность, заложенную в разрыве между фабульной банальностью и сюжетной инаковостью. В свою очередь, ирония и самоирония позволяет еврею принять и в какой-то степени освободиться от этой обреченности.

История раскрывается не только между фигурами персонажей (действователь - наблюдатель), но и согласно фигурам мышления и речи. Их в истории Пятигорского - две, одна является основной, другая - лишь намечена, возможно, как упрек в адрес самой истории. Это тайна и ирония. «Серьезность была великой чертой эпохи (начала века - И.К.) и могучим орудием непонимания. Отсюда - поразительное в этих людях отсутствие иронии и самоиронии. Но крайняя серьезность нуждается в тайне... Но... для одного персонажа одной тайны решительно недостаточно. Их надобно две по крайней мере, лучше - три. Тогда жизнь становится осью, на которой располагаются точки тайн, полем напряжения между ними, потоком времени, где один горизонт переливается в другой через шлюзы тайн» (Там же. С. 189). Ирония и тайна являются различными модусами представления истории, в первом случае история предстает как комедия, во втором - как роман8. В присутствующем в своих романах балансе иронии и тайны Александр Пятигорский явно отдает предпочтение последней, именно она является доминантой в построении сюжета, хотя в связи с излюбленной философом метапозиции роль такой доминанты должна, казалось бы, играть ирония. По крайней мере, именно эта гипер-рефлексивная роль закрепляется за иронией в чувствительной к текстуальности историографии: «Ирония - метатропологична. Она репрезентирует стадию осознания проблематичной природы самого языка. (...) Ирония создает лингвистическую парадигму такого способа мышления, который радикально самокритичен не только в отношении определенной характеристики окружающего мира, но и самого усилия передать "правду о мире" с помощью языка»9.

Возможно, подключение иронии как доминирующего модуса исторической рефлексии не удовлетворяет Пятигорского с этической точки зрения. Очевидный драматизм истории России XX века, большая часть которого (и века и драматизма) приходится и на судьбу самого философа, сопротивляется иронии как интерпретирующей его фигуре. Эту проблему разрыва между возможным модусом репрезентации и характером самого материала можно сравнить с трудностями, которые возникли перед историками (теми из них, кто утверждал текстуальный, риторический характер исторического нарратива) в связи с проблемой репрезентации Холокоста. Но здесь необходимо оговориться: несмотря на то, что приоритетным пространством развертывания философской рефлексии об истории для Пятигорского является роман, его взгляд на историю и ее репрезентацию отличен от риторического подхода, предложенного историками, инициировавшими «лингвистический поворот». История для Пятигорского не столько текст, сколько структура сознания, его интересует не столько ее текстуальность, сколько возможность правильного мышления о ней, то есть такого мышления, которое бы совпадало с самой историей и в котором история находила бы свой собственный смысл. «История (с точки зрения метапозиции - И.К.) есть особая структура сознания, в которую укладываются представления, образы и идеи человеческого существования, линейно мыслимые в терминах настоящего, прошлого и будущего» 10.

Здесь может возникнуть возражение, что тайна, в отличие от иронии, не обладает языковым характером и представляет собой нередуцируемое к риторике смысловое ядро, онтологию недоступную риторической интерпретации. Однако, в трактовке Александра Пятигорского тайна это то, что сперва артикулируется («И для этой голой правды сам кроишь и шьешь тайну» «Вспомнишь...». С. 190), а затем дешифруется, но уже другим человеком и в другое время. Тайна – это зашифрованный опыт предшествующих поколений, который каждое последующее поколение переводит с чужого языка на свой. Это – узкое место истории, где она совершая разворот, приобретает напряжение, удерживающее вместе отдельные участки, располагающиеся по обе стороны от «шлюзов». Наличие этих шлюзов, взывающих для своего преодоления к дешифровке и интерпретации, и создает структурную топографию истории, ее когнитивную карту, опознать которую и призвано мышление об истории (объективируемое в нашем случае в романе). Впрочем, тайна может служить и покровом абсолютного отсутствия смысла и скрывать под собой даже не голого короля, а отсутствие как самого короля, так и его наготы.

Тайна, которая описывается Александром Пятигорским как импульс, побуждающий к началу и продолжению истории, иногда может возникать и в виде загадки, все дело в том, кто ее «наблюдает». То, что является для тебя твоей тайной, является загадкой для другого. Загадка - это фрагмент чужого текста, попавший в силу каких-то обстоятельств в твой собственный, цитата, вынуждающая к интертекстуальному, то есть по сути, - историческому чтению. Это тот узелок в узоре ковра, который позволяет перейти из своего текста в чужой, из своей жизни в другую11. «Загадка может перенести того, кому она задана, далеко вперед в развитии сюжета его жизни или даже в сторону от ее прежнего обычного течения. Отгадавший получает возможность включиться, так сказать, в другой, не-свой сюжет» (Там же. С. 350). Приобретая историческую коммуникативность и становясь загадкой, тайна играет ту же композиционную и структурную роль, что и «странный человек». Это «странное», являющееся скрепляющим веществом истории.

Александр Пятигорский пытается отгадать загадку «другого», превращая ее в тайну своего романа. Роман позволяет повествователю не только проследить чужую историю, но и связать в узелок оборванные нити своего собственного биографического сюжета. В свою очередь, автор, наблюдая за героем, повествователем и самим романом, оказывается в позиции наблюдающего историю. (Так однажды роман в письмах «ZОО. Письма не о любви, или Третья Элоиза» помог Виктору Шкловскому обосновать необходимость и неизбежность своего возвращения из эмиграции. Расположив свой текст между историей и биографией, Шкловский добился с его помощью того, что хотел: текст оказался частью реальности, а его автор и герой оказались в Москве. Таким образом, были решены сразу две задачи: теоретическая, связанная с экспериментальным установлением границы между «литературностью литературы» и «историчностью истории», и практическая, связанная с желанием пересечь границу советской России в обратном по отношению к бегству направлении.) Собирание в романе истории «другого», «странного человека» обретает для повествователя экзистенциальный смысл, помогая ему «выпутаться» из своей собственной истории12. Мышление об истории героя в терминах сюжета вносит телеологию и в жизнь самого повествователя (и стоящей за ним фигуры автора); инерция темы (тайна Михаила Ивановича) связывает воедино две части романа и два периода жизни романиста (московский и лондонский). Если «реальная» история «случается» посредством драматический коллизий, - предательства, отступничества, бегства героя (эмиграции автора), разрыва, - то наделение ее сюжетом превращает драму в роман13. Роман - это одновременно и конструирование истории и бегство от нее, по крайней мере, бегство от истории как драмы, в которой действие не уравновешивается наблюдением, тайна остается неразгаданной, структура события остается непрозрачной для его субъектов, а момент рефлексии выносится за пределы сцены. Роман также как и Ритуал (о Ритуале чуть ниже) несомненно обладает терапевтическим эффектом14. «В "своем", сообщенном "другому", но оттого не утерянном мною, я как автор обретаю если не свободу от страдания, то, по крайней мере, свободу выбора между разновидностями страдания или версиями собственной смерти»15.

Другим способом «ускользания» из истории и в то же время овладения ею является Ритуал, феномену которого посвящен целый раздел в исследовании Александра Пятигорского «Who's Afraid of Freemasons? The Phenomenon of Freemasonry» (London, 1997). Надо сказать, что в той версии романного жанра, которую создает Александр Пятигорский, написание романа имеет много общего с совершением ритуала. Если ритуал - это переход границы бытия/инобытия с целью разрешения конфликта, возникшего по «эту сторону» границы, рефлексивный роман преодолевает границы «своего» и «чужого», действия и наблюдения, жизни и судьбы также для того, чтобы смягчить драматизм существования в истории. Кроме того, также как и ритуал, такой роман обличен знанием конца или, иными словами, удержанием в сознании горизонта смерти; его сюжет исходит не из логики причины и следствия, а из телеологии развязки16. «Совершая Ритуал, ты всякий раз прерываешь драму своей жизни и на время его исполнения полностью себя в ней забываешь, как если бы она окончилась и ты умер. Совершая Ритуал, ты одновременно исключаешь себя из драмы истории, как если бы ее драма также пришла к концу, а ты играешь свою вечную роль в другой пьесе, не знающей ни начала, ни конца, ни повторений, ни перерывов. Возвращаясь из Ритуала в жизнь и историю, ты способен их видеть как чужую драму и играть в них свою роль легко, как профессиональный актер на любительской сцене» («Вспомнишь...». С. 131). Раскрывая устами своего героя значение ритуала, Пятигорский дает, по-моему, и лучшее описание природы своего романного творчества; достаточно просто подставить везде вместо слова «Ритуал» слово «Роман». Роман, нарративное и композиционное мышление которого ритуально, то есть всерьез, без скидок на условность искусства, разыгрывает структурную драму истории, освобождая рефлексирующего наблюдателя над ней от автоматического и бессознательного следования сценарной партитуре. Собственно, роман и очерчивает пространство, в котором находит себя шаман17, философ, романист, то есть тот наблюдающий историю, который освобождается от нее, становясь своим собственным «другим», своим собственным «странным человеком», разгадывая тайну, обращенную к самому себе.

После совершения Ритуала (что в данном случае синонимично написанию романа) и осознанию разрывов в истории и биографии интрига оказывается исчерпанной. Интрига рефлексивного романа сохраняется, пока остается люфт между «я» и «другим», между настоящим мысли автора и прошлым действия героя (между которыми располагается еще и слой самого повествования). Когда они сливаются, становясь равнозначными друг для друга и однозначными-в-себе, наступает конец романа и смерть автора (без каких-либо концептуальных коннотаций с Роланом Бартом и Мишелем Фуко), смерть автора этого романа; философ же продолжает жить и может быть станет автором нового романа. «Торопись, пока ты еще тот, кто столько лет назад его (роман) начинал, а то будет поздно, придет другой, кто не сможет написать конец, так как не узнает себя в писавшем начало» (Там же. С. 391).

И в заключении еще несколько слов о метапозиции. Дело в том, что «Роман Самосознания» и одновременно роман об истории России только и может быть написан с метапозиции. Потому что, будучи написан с позиции, такой роман превратился бы в «Роман Подсознания». Об этой диалектике сознания и подсознания, раскрывающейся для русской культуры в том числе и через отношения между ней и Европой, писал в свое время другой советский эмигрант, Борис Гройс: «Иное для России есть не подсознание, а сознание»18. Если история Запада, осознание которой долгое время находившееся «в тени Гегеля», и нуждается в драматизации посредством критической рефлексии19, история России изначально развертывается по законам драмы, и поэтому на уровне концептуализации и одновременно обживания истории (так как история России - место, мало приспособленное для жизни, даже еще менее, чем ее география) возникает потребность, хотя бы чисто психологическая, в восстановлении ее единства, в собирании ее как чего-то целого. История порождает смыслы (или их отсутствие), которые необходимо отрефлексировать, то есть увязать в сознании то, что в действительности является разорванным. В свою очередь история российская взывает к своему описанию как процесса наследования, причем в его чисто русском варианте, то есть как наследование не имущества, а долгов. Императивность долга диктует и федоровскую логику воскрешения прошлого, хотя бы в пространстве мышления об истории: «Долговое обязательство, это - метафизика, а не экономика. Не только свои долги ты должен вернуть, а отца, деда, брата, если сам получил от них хоть копейку... Конечно, если ты уже родился в семье банкрота, то легче, на первый взгляд, послать все к черту и начать сначала. Но только на первый - многие из тех, кто так сделал, потом об этом быстро пожалели. Слишком быстро пришло им время, когда, чтобы говорить с другими, ты должен знать, кто ты сам. А это невозможно без прошлого, связь с которым (и самим собой) ты уже давно разорвал» («Вспомнишь...». С. 286).

Запад (или Сибирь20) становится географической и биографической реализацией метапозиции, местом, из которого можно вести наблюдение за самим собой там, где тебя больше нет и где охотиться на бабочек такое счастье.

«Но почему же все-таки нам так необходимо встречаться - за водкой, коньяком или чем угодно - и опять говорить о нас самих?... Да, чтобы "душу отвести", а именно отвести ее от истории, истории вообще, твоей собственной, и той, в которую ты попал и из которой ... тебе едва ли выпутаться» (Там же. С. 312).

2000 год




«Древний Человек в Городе»: бегство наблюдающего




Роман «Древний Человек в Городе» - о том, как можно «выпутаться» из истории, «истории вообще, твоей собственной, и той, в которую ты попал». История здесь получает два последовательно развернутые воплощения: как факт индивидуального мышления (осмыслению этого опыта были преимущественно посвящены два предыдущих романа21) и как фактор воспроизводства социальной структуры. При этом фигура истории дополняется еще одним двойником, с которым она никогда полностью не совпадает, но который оказывается тем другим, в чьем зеркале история видит свою собственную противоположность. Этим двойником и соперником истории становится традиция.

Выйдя из московского двора и биографических переплетений, задававших пространство предыдущих романов, история получает новые структурные координаты – пространство Города. Причем не такого города, который благодаря своей множественной и потенциально открытой структуре стал распространенным образом модерна, а города, в котором технологическая продвинутость мегаполисов Юго-Восточной Азии сочетается с иерархичностью и регламентированностью средневекового бурга и параноидальной закрытостью кафкианского замка. Город оказывается одновременно и сценой, на которой разворачивается очередной «роман самосознания», и пространственной метафорой общества, одержимого традицией и удержанием тайны собственного легендарного основания (что лишь способствует постоянно инициируемому желанию эту тайну раскрыть).

«История, собственно, и начинается там, где кончается способность людей ПРОДОЛЖАТЬ жизнь. Тогда и наступает перерыв в нормальном течении обычного сознания – явление, которое Шекспир назвал "век вывихнул суставы". Происходит своего рода "выброс" энергии сознания, который, однако, оборачивается и огромной потерей сознания для его нормальных носителей. Извергнутое сознание превращается во что-то внешнее – в события, вещи, поэзию, философию и во что угодно. То, что ЧЕЛОВЕК ТРАДИЦИИ бережно собирал веками, будет пущено на ветер ЧЕЛОВЕКОМ ИСТОРИИ в три года»22. В этих словах повествователя сконцентрировано драматическое отношение между «нормальным течением жизни», «нормальным течением обычного сознания» и тем, что возникает как компенсация их нехватки. Драматизм этой логики состоит в том, что поэзия, философия, история (как факт мышления) возникают не от избытка (например, избытка свободного времени), а от нехватки, в результате спазматического прерывания обыденного хода вещей. «Энергия сознания» противостоит инерции бытия – тезис, который, увы, трудно совместим с какой-либо гуманистической теорией истории. История в том виде, как ее мыслит Пятигорский и как его мышление воплощено в романе, располагается за пределами этоса, равнодушна к вынесению моральных оценок и не озабочена сохранением прошлого (как говорит один из персонажей романа: сохранение прошлого, равно как и его уничтожение – дело культуры). Попытки коллективного эскапизма приводят лишь к увеличению количества жертв. Единственный выбор, который предоставляет человеку история, состоит в следующей альтернативе: человек может осмыслить историю как факт собственного индивидуального сознания или пополнить число «не выпутавшихся».

«История ни чья. Это ты – ее, а не она – твоя», - обращается к повествователю профессиональный историк, один из тех внешних наблюдателей, которые пытаются распутать древнюю историю Города («Древний Человек в Городе». С. 230). Но этому брутальному закону истории противостоит возможность мышления: последнее делает историю, которой принадлежит человек, фактом его сознания, переворачивая, таким образом, прежнее отношение (что отчасти напоминает гегелевскую диалектику раба и господина, но не предполагает возможности финального синтеза бытия и сознания). Это возможность преодолеть изначальную беспомощность человека перед историей, которую он иллюзорно пытается компенсировать через собственную историческую гиперактивность, оборачивающуюся лишь новым апофеозом беспомощности. В результате человек лишь залипает в истории: пытаясь взбить из нее масло, он делает ее все более плотной и недоступной собственному пониманию, и, - в отличие от лягушки из притчи, - лишь увязает в ней окончательно. По-настоящему же активное и самостоятельное действие, согласно Пятигорскому, возможно только в акте сознания и самосознания: «Без этих точек все пространство истории превращается в белое пятно, место, где ничего не произошло» (Там же. С. 233). Не произошло в том смысле, что не стало фактом чьего-либо сознания; не так давно закончившийся прошлый век насквозь пронизан этим различием между чудовищной человеческой гиперактивностью и осознанием произошедшего.

Проблематика тайны как структурного ядра истории вновь оказывается в центре романа, интеллектуальный сюжет которого в большей степени, чем в двух других, оказывается связан с семиотическим background его автора. Способы дешифровки мертвых языков, сравнительное языкознание, структурная антропология и аналитика мифа составляют постоянный фон, на котором развертываются криминально-эротические интриги и основная детективная история исторического расследования, связанного с установлением истинной версии основания Города. Гуманитарии и гуманитарно чувствительные представители точных и естественных наук составляют львиную долю персонажей романа, совпадая с семиотическим milieu Московско-Тартуской школы. Один из героев, выступая с лекцией, озвучивает установки, как будто сошедшие со страниц, уже написанных Ю.М. Лотманом и Б.А. Успенским: «История может быть прочитана как одно слово, … если, конечно, остались те, кто знает язык и может это слово прочесть. История есть КОНЕЧНЫЙ ТЕКСТ, но фактически она не может существовать без минимального знания об этом тексте, то есть без КУЛЬТУРЫ» (Там же. С. 174)23. Однако роман преодолевает этот теоретический контекст семиотики, который оказывается беспомощным как перед лицом детективного сюжета, так и перед логикой авторской философской рефлексии (биографический подтекст этого преодоления в очередной раз разыгрывает принципиальную для Пятигорского тему пересечения своей и чужой истории с «историей вообще»).

Семиотическая перспектива истории исходит из модели коммуникации, - или между властью и социумом или между наследующими друг другу поколениями. Тогда тайна оказывается прекрасной основой и истории, и романного сюжета, и рефлексии над ними. Тайна предъявляет себя как нечто, обладающее сверх-коммуникативной прагматикой, взывающее к раскрытию и при этом иерархически распределяющее роли между знающими и незнающими. Тайна воспринимается людьми как «неизвестное им самим, но известное кому-то другому, кто намерено от них это скрывает» (Там же. С. 265). Но если это не так? Если это лишь ложные амбиции модели, предъявляющей коммуникацию как основу истории? Если тайна – это то, у чего нет изначально заданного смыслового ядра, скрытого от одних, но известного другим? Если за ней располагается лишь безличный механизм самой традиции или истории о том, как эта традиция возникла, - механизм, который обращен к нам своей фиктивной стороной, заставляющей нас разгадывать якобы обращенные к нам якобы чужие загадки, у которых при этом заведомо нет правильных ответов? В то время как действительный урок, который задает человеку тайна, состоит в том, чтобы осознать, что и сама чужая тайна и возможность ее раскрыть и даже фигура предполагаемо знающего – есть факты его собственного сознания. И именно через это пересечение (его собственного сознания и якобы чужой тайны) осуществляется и история, и ее осознание, и жизнь сознающего.

Город, - парадоксальная топология которого задает и траекторию пространственных и нарративных перемещений героев, и композиционную архитектуру самого романа, и археологическую метафору многослойности истории, и оптическую систему пересечения взглядов на историю, направленных из разных мест, - представляет собой структуру «с очень сложной системой разделения знания (знания об истории основания Города – И.К.)» (Там же. С. 319). Город есть нечто вроде компьютерной программы, в которой все продумано таким образом, чтобы действующие и знающие, свидетели событий и те, кто их интерпретирует, никогда не пересекались друг с другом, а если и пересекались, то не осознавали события этого пересечения, поскольку в их функции входит лишь набор определенных действий, а не возможность их осмысления. Само знание об основании Города (или иначе, о коде программы) зашифровано через его фрагментацию, а социальная структура полиса устроена так, чтобы носители этого фрагментированного знания, не могли сложить частично знаемое воедино, - более того, они осознают свой долг в том, чтобы уберечь свое знание как от других частично знающих, так и от внешнего наблюдателя.

Традиция – это хранимое и наследуемое знание, которое лишь в редкие моменты ритуала, шаманского транса или сновидения становится фактом личного опыта, но никогда не становится фактом индивидуального сознания, поскольку это противоречит самой ее природе. Пока традиция жива и органична, человек традиции пребывает в ней, не задумываясь воспроизводя ее формы и предписания. В тот момент, когда наступают новые времена, угрожающие традиции, сознание человека традиции целиком захватывается идеей ее наследования и сохранения. В обоих случаях традиция не может быть рассмотрена ни целиком, ни со стороны. Человек традиции всегда имеет дело с ее фрагментами, распределенными по непересекающимся социальным ячейкам, кланам, родам, кастам; в этой иерархической распределенности знания и заложена программа воспроизводства как самой традиции, так и социальной структуры.

Город, представленный в романе Пятигорского, и есть аллегория такой социо-исторической структуры, которая репродуцирует себя, черпая энергию воспроизводства в одержимости тайной своего происхождения (одновременно ее поиском и сокрытием). Но для того, чтобы это воспроизводство было потенциально бесконечным, сама структура организована таким образом, что раскрытие тайны, то есть соединение отдельных фрагментов знания воедино в принципе не возможно, так как это противоречит конструктивному принципу системы. Такая возможность существует только во внешнем по отношению к структуре Города сознании. Оказавшись в поле этого внешнего сознания, тайна происхождения расколдовывается, а у истории оказывается или множество вариантов или ни одного. При этом главной тайной происхождения, позволяющей всей системе воспроизводить себя, оказывается сама обсессивная привязанность к отсутствующему истоку, которым оказывается все более уплотняющаяся благодаря многочисленным интерпретациям пустота (это гносеологическая ловушка, заложенная в привычке к различению «смысла» и «сырого факта», из которого этот смысл необходимо извлечь. Философия сознания, равно как и «роман самосознания», говорят об обратном: «сырой факт» всегда уже есть продукт сознания, иными словами, он всегда уже так или иначе «приготовлен». «Смысл, который потом будут анализировать как миф, легенду, идеологию или просто как очередное вранье, не догадываясь, что сами уже попались на крючок, проглотив "наживку факта", и тем самым продолжают лестницу исторического вымысла до бесконечности» - Там же. С. 264).

Замок существует только до тех пор, пока его тайна завораживает тех, кто живет на склоне холма. И поскольку осознание кода смертельно для нормального функционирования программы, Город объявляет охоту за теми, кто осознал истинную природу его тайны.

Как это обычно и бывает, за тайной происхождения власти, общества и государства стоит преступление, тотальное уничтожение одним племенем другого. Однако, даже утвердив свою абсолютную гомогенность, структура не может быть внутренне устойчивой, не включив в качестве собственного истока изначальную гетерогенность. В нашем случае, официальная версия истории Города такова: победившее пришлое племя (ледов), мирно утвердив свое политическое превосходство над признавшими его побежденными автохтонами (керами), столь же добровольно признало их культурную гегемонию, растворившись в их языке и традиции (говоря языком, приближенным к советской семиотике: принципиальная однородность сложно организованной системы стала результатом органической диффузии, добровольно снятых оппозиций). Однако официальная версия не была бы официальной, если бы не существовали версии, альтернативные по отношению к ней (леды все-таки вырезали всех местных керов, керы все-таки вырезали всех пришлых ледов, леды оставили некоторую часть керов, или, наоборот, - на этом список версий не исчерпывается). Причем их наличие связано не с существованием каких-то диссидентских, контр-культурных социальных групп, а с принципом поддержания гомеостаза самой системы. Тщательное распределение знания о прошлом между родами и кастами городских жителей гарантирует воспроизводство всей этой сложной социальной структуры, существующей до тех пор, пока это знание не станет общим достоянием. Что, как уже было сказано, невозможно, поскольку для этого необходима внешняя позиция наблюдающего, в отсутствии которой Город существует как дифференцированное множество хранимых преданий (часть из которых публичны, часть хранится в тайне, носителями фрагментов которой являются представители отдельных родов) и как конкурирующее множество интерпретаций, пытающихся восстановить целое по известным фрагментам. При этом, что важно, какой-либо тайный координирующий центр отсутствует.

Неуязвимость системы в том и состоит, что ее ядро носит чисто структурный характер и не прозрачно ни для одного из фрагментов системы. Так что стать объектом наблюдения это ядро может только из места, расположенного за пределами оформляющей и защищающей его структуры. Поэтому Город столь притягателен для тех, для кого собственное место, собственная культура, собственная история уже оказались вынесенными за скобки в акте самосознания1. Именно поэтому Город, тайна которого (или, что еще опаснее для Города, ее отсутствие) может быть раскрыта через осознание ее внешним наблюдателем, представляет для таких людей смертельную опасность. История как эпицентр «выброса энергии сознания» грозит уничтожить самих его носителей. Более того, для того, чтобы сделать объектом наблюдения сам этот эпицентр, его необходимо покинуть. То есть сбежать.

И бегство наблюдающих историю (которым заканчивается роман) есть не свидетельство их уклонения от грозящей опасности, но радикальный жест самосознания, утверждающего себя в не-истории, взгляд из которой лишь и делает историю возможной.


2013 год