СТАТЬИ
Маленькое кино
Rīgas Laiks, осень 2013 г.
Разговор Александра Моисеевича Пятигорского с Арнисом Ритупсом в Лондоне 12 и 14 апреля 2000 годa.
12 апреля
А вы вообще смотрите кино?

Редко, очень редко. Три раза в году, пять раз – ну, может быть, считая телевизионные фильмы, десять раз в году.

Почему вы вообще смотрите кино?

А чтобы увидеть что-нибудь интересное.

Вы помните первый фильм, который вы видели?

Да, очень хорошо помню. Мне тогда было четыре с половиной года, и фильм назывался «Дети капитана Гранта». Это был советский фильм, и я совершенно не помню, ни кто его ставил, ни кто в нем играл.[1. Премьера картины Владимира Вайнштока состоялась 15 сентября 1936 года, то есть Пяти­горскому было тогда не четыре с половиной года, а семь с половиной. В фильме снимались Юрий Юрьев, Иван Чувелев, Николай Черкасов, Мария Стрелкова.] Быстрее задавайте следующий вопрос!

Но смотрение кино не стало для вас привычкой?

Нет, вы же прекрасно понимаете, что у человека бывает время жизни, когда кино просто входит в какую-то определенную жизненную программу. Скажем, когда кино показывали в детском саду или в школе или когда кино показывали во дворе, я тоже смотрел... Я вообще смотрел кино потому, что хотел увидеть что-нибудь интересное – именно в смысле развертывания событий, развертывания сюжета. Для меня очень долго кино не существовало как искусство. Просто было интересно что-то посмотреть. Если говорить совсем грубо, я всегда от кино ожидал какого-то рассказа, истории, эпоса.

И только рассказ сделал кино в ваших глазах искусством?

Нет, только рассказ сделал кино в моих глазах интересным.

А что сделало его для вас искусством?

Нет, кино, конечно, как искусство для меня не существует. Это потому, что я до сих пор смотрю кино как жизнь.

Как жизнь?! А как вы смотрите жизнь?

В общем, жизнь я так же смотрю. Вот – интересно, интересная история. Или совершенно неинтересная история, просто смотреть не стоит. Если говорить откровенно, то мой интерес к кино стал эстетическим по ходу развития каких-то уже, если хотите, ответвлений в моем желании переживать какую-то другую жизнь, другие истории, обстоятельства. То есть кино как что-то вкусово-эстетически обособленное для меня появилось уже позже тридцати лет, когда вдруг я стал понимать, что какие-то истории сами по себе становятся для меня гораздо более важными, когда есть что-то другое. Попросту говоря, когда есть какой-то посторонний взгляд на них. А это уже эстетика.

А вы можете вспомнить фильм, с которого вы начали осознавать кино как эстетический феномен?

Я могу вспомнить одновременно как бы два ряда фильмов, в одном из которых это эстетическое обособление происходило в порядке экспериментирования, где, в общем, был очень важен технический аспект. Скажем, когда мне было 33 или 34 года, я увидел фильмы Эйзенштейна, которые...

...произвели – какое впечатление?

Произвели отрицательное впечатление. Я не хотел их смотреть, мне это было абсолютно неинтересно.

Но вы перебороли эту неприязнь?

Я переборол, потому что все со всех сторон пищали, как это замечательно и гениально. Единственное, что я все-таки не мог выдержать, – это «Иван Грозный», которогопоказывали в киноклубе. Хотя меня очень интересовала эпоха Ивана Грозного, но мне показалось, что это все просто мура собачья.

А вы можете сказать, почему вам это казалось мурой?

Слишком много эстетической на­рочитости в жанре, который я все-таки ощущал как историю, как историю жизни, историю дня, историю минуты, в конце концов – но всегда как историю. Мне это просто не нравилось. И только потом, когда я начал видеть фильмы, в которых было невозможно разделение того и другого, я понял, что возможно другое кино, не экспериментальное и не, если так можно выразиться, тривиальное. Эти первые опыты продолжались довольно долго, больше десяти лет. Не у меня, а у нового кино. На самом деле это как бы опыты эстетики нового кино. Это опыты построения новой идеологии кино, эстетики и в какой-то мере философии. Мне всегда казалось, конечно, что это только на поверхности была новая техника, как у Эйзенштейна, у Дзиги Вертова, а на самом деле это была и новая идеология кино. Я сейчас говорю о русском кино конца двадцатых, начала и первой половины тридцатых годов. Все говорили: как здорово! Когда я посмотрел, скажем,«Бежин луг»Эйзенштейна[2. «Бежин луг» Эйзенштейна (1935) был забракован Главным управлением кинематографии в 1937 году, большая часть материалов фильма погибла при бомбежке во время Великой Отечественной войны – остались несмонтированные срезки, восемь метров кинопленки и множество режиссерских заметок и рисунков. Из всего этого Наум Клейман и Сергей Юткевич сделали «восстановленный» фотофильм – его Пятигорский и смотрел.], то просто подумал, что такое кино я в принципе не хочу смотреть. Что это эстетическая претензия, доходящая до полного
дуракаваляния. Ошеломительно плохой кинематограф все это, с моей точки зрения. То есть это то, что делало для меня историю неинтересной, я не для этого в кино пришел. Вообще я в кино до сих пор прихожу не для того, чтобы воспринимать искусство режиссера и актеров, а для того, чтобы увидеть интересный фильм.

А что же вам первое из кино понравилось? Что сделало кино... и тем, и другим?

Я думаю, что это началось с новых французских фильмов, которые я смотрел с начала шестидесятых.

И что же вы смотрели?

Я тогда смотрел Жака Тати, Буню­эля, Жан-Люка Годара, тогда я посмотрел первые фильмы Феллини и первые знаменитые фильмы Бергма­на. Вот это все было у меня вмещено в пять-шесть лет, в течение шестидесятых. Я тогда видел больше фильмов, чем за всю свою жизнь до и после. Потому что было интересно очень, и тем не менее я не могу сказать, что мне все нравилось.

А что делало это интересным? Там ведь были не только истории – скажем, в ранних фильмах Годара?

А как раз Годар-то мне нравился меньше всех. Нет, не меньше всех. Тогда все просто плакали от Бунюэля, а я считал, что здорово очень, но мне было интересно не в смысле истории, а в смысле какого-то феноменального киновоображения. Но, вообще, Бунюэль, конечно, не мой кинематограф.

Тогда перейдем к вашему кинематографу.

Это очень сложно, потому что мой кинематограф самый разный. Конеч­но, мой кинематограф – это Трюффо, но одновременно мой кинематограф – это и «Земляничная поляна», но одновременно мой кинематограф – и Жак Тати.

А когда вы увидели Висконти?

Висконти я увидел гораздо позднее. И тут я почувствовал, что как бы появилось второе измерение (кроме истории и кроме эстетики) – измерение, которое до сих пор для меня важнее всего. Это энергия. Это когда кино реализуется в каком-то очень высоком энергетическом режиме.

Откуда берется эта энергия?

Из фильма.

Но не из пленки целлулоидной же…

Нет. Она от всего, от самого восприятия этого фильма. На самом деле чем более энергетический фильм, тем меньше в этом принимает участие ваша собственная энергия. Я думаю, что очень часто человеку фильм не нравится, потому что он требует от него какого-то гораздо большего энергетического израсходования, чем есть энергии в самом фильме.

Для меня это очень интересный вопрос: где в фильме кроется энергия?

Это совершенно непонятно. Она кро­­ется всегда в уже сделанном фильме. Вы не можете сказать, что это игра актеров, или искусство режиссера, или сценарий. Это все вместе. Нахождение режиссером какой-то ситуации, в которой эта энергия возникает или в которой она просто име­­ется.

Имеется в ситуации, а выявляется в акте восприятия?

Ну, разумеется, без этого мы вообще ни о чем не можем говорить. Откуда я могу знать, есть она или нет, если нет акта восприятия! Я тут стою на чисто эмпирической позиции.

Но вы можете сказать уже как бы потом, что если была энергия в акте восприятия, то, например, Висконти ее туда ввел?

Но только в порядке гипотезы. Я думаю, что это возможно, потому что для меня режиссер является как бы знаком этой энергии. Вот мы говорим: у Висконти это так получилось. Или не получилось.

Мы могли бы немножко углубиться в некоторые из тех фильмов, которые вам близки...

В те фильмы, которые мне просто интересны.

Да. Вот вы упомянули «Земляничную поляну». О чем этот фильм?

Это фильм как бы об одном. Это фильм, как и всякая история, о жизни и смерти. Разумеется, этот фильм гораздо больше о смерти, чем о жизни. Конечно, для меня это экспозиция состояния человека, когда он умирает. Это как бы репетиция смерти.

Странным образом Бергман в то время был еще довольно молодым человеком...

Но это, по-видимому, не имеет никакого отношения к возрасту. Я думаю, что это главная тема хороших фильмов Бергмана.

Смерть?

Да. Смерть и умирание.

Но ведь странно, что после фильма, в котором происходит мышление о смерти, кто-то говорит: да, мне это нравится.

Наоборот. Это безумно интересно. Но, опять же, это интересно только тогда (вот тут-то как раз и появляется то, что мы называем в кавычках «эстетикой»), когда она не убивает, а, наоборот, энергизирует.

Может быть, это связано с тем, что вы сами в то время или до того думали о смерти?

Ни в малейшей степени! Конечно, нет. В этом и есть энергичность фильма. Это энергия, неотрывная от эстетики и от истории. Это очень забавно, потому что я могу себе представить такое понятие, как энергия рассказа. Вот есть рассказ, повествование в традиционном смысле слова, который энергичен, а есть, который нет. Кстати, я думаю, что главным признаком этой энергетичности является то, что в ней любая тема энергетически трансформируется, то есть смерть вы уже воспринимаете не как смерть, а как жизнь.

Как часть жизни?

Нет, просто как жизнь, как реальность жизни. И одновременно вы мо­­жете жизнь рассматривать как реальность смерти. В любом неэнергетическом повествовании этого нету. И это действительно важно… Я думаю, возможна точка зрения, что все великие фильмы в конечном счете – о смерти.

Тогда я с удовольствием перешел бы к Жаку Тати, если все великие фильмы – о смерти.

Жак Тати – это режиссер глубоко другого направления. Я думаю, Жак Тати – это одна из очень немногих попыток нового французского кино произвести какую-то чисто экзистенциальную линию. Но дело в том, что сам киноэкзистенциализм не может быть о смерти. Вообще, экзистенциализм как философское направление очень антисмертен. То есть они все жутко много говорят о смерти, но это совершенно не по-настоящему.

А как? Шутя?

Нет. Это вот разговор такой.

Тема для разговора…

Да, это именно тема, которую они сами всегда воспринимали как… Это связано с особой чертой французского экзистенциализма – это был феномен очень риторической философии. А смерть как тема очень чужда риторике. Поэтому когда она риторична, то это, во-первых, неинтересно – как большинство, кстати, произведений экзистенциалистов (они философски очень неинтересны), потому что это риторика смерти. Это скорее как рецитация какого-то обряда, у которого нет содержания. Вообще экзистенциализм же очень бессодержателен, риторичен. Слишком многое прокламируется, объявляется, слишком много жеста, и никогда не хватает энергии для того, чтобы этот жест поддержать жизнью или смертью...

Но возвращаясь к Тати. Вы сразу же соединили Тати и экзистенциализм.

Конечно. Вот это – очень редкий случай удачи экзистенциального кино.

В чем его удача?

В гении режиссера, который почувствовал другие возможности истории, другие возможности эпоса, повествования о жизни. Скажем, он описывает странного человека, который не особенно счастлив, но при этом далеко и не несчастлив. Здесь происходит эффект нейтрализации. Вот жизнь как она есть, все время нейтрализуется плохое и хорошее, нет риторики вывода, которая так утомляет в экзистенциализме, и тем не менее это экзистенциализм.

А вы смеялись, смотря фильмы Тати?

Жутко смеялся. Но это был такой особый смех. Его особенность в том, что мне, когда я эти фильмы смотрел, было не столько смешно, сколько хорошо. Я смеялся от того, что просто прекрасно себя чувствовал. Это особый смех.

А то, что вы себя хорошо чувствовали, как-то связано с этой нейтрализацией или...

Безусловно. Не в том смысле, что все в порядке, а в том, что все может быть в порядке.

И это не наивный оптимизм?

Нет, абсолютно нет. Все может быть в порядке, когда у тебя есть какая-то собственная позиция, твоя позиция, которая не совпадает ни с каждым ударом судьбы, ни с каждой прихотью удачи. Где, в общем, все каким-то образом сводится, я бы сказал, к идее возможности ясного существования. Это то, что очень не любил Бергман. Для него ясное существование не тема – существование должно быть неясным и в высшей степени проблематичным. Почти все гениальные фильмы, по крайней мере, очень многие гениальные фильмы – о смерти. Это, правда, не является каким-то их отличительным свойством.

Знаете ли вы еще какой-нибудь дру­­­гой миф о смерти в кино, кроме «Седьмой печати» и «Смерти в Венеции»?

Конечно. Таких мифов о смерти в кино, я думаю, есть несколько.

Например?

Пожалуй, когда я опять-таки вспоминаю о киноисториях, если брать какое-то еще зачаточное состояние кино как истории, то для меня это Чарли Чаплин.

Это тоже о смерти?

Ну конечно. Ведь Чарли Чаплин на самом деле играет мертвого человека. Его образ – это образ ожившего трупа.

Однако этот оживший труп очень живо двигается...

Очень. А ведь оживший труп, знаете ли, по средневековой мифологии, очень прыткий. Но, конечно, образ Чарли Чаплина – это гальванизированный мертвый человек, который, в общем, никогда не был живым. И это очень интересно, опять же. Это совершенно особый миф в американском кино, и он мог быть только в американском кино – такая гипербола современного состояния простого человека, которое является антитезой жизни. При этом совершенно не важно, чему это приписывается – машинной цивилизации, автоматам, со­­­циальному угнетению или, наоборот, роскоши индивидуализма, эксцессам индивидуализма. Вообще, ко­­нечно, идея оживленного, гальванизирован­ного трупа очень важная подтема смерти. Она потом получает свое развитие у Хичкока. Когда вы смотрите «Vertigo», там вообще все оживленные трупы. Пойди разберись, кто там уже умер, а кто не умер.

Я не верю, что Хичкок думал похожим образом.

Конечно, не думал. Чарли Чаплин тоже не думал. Они другим занимались.

То есть не-мышлением?!

Нет, они занимались своим мышлением – так сказать, феноменальным мышлением, но это не было мышлением осознания. Нет, были, конечно, режиссеры с феноменальной рефлексией, но они к ним не относятся. При этом я хочу сказать, что Чаплин – это тоже не мое кино.

А вы смеялись, когда смотрели фильмы Чаплина?

Нет категорически, и мне все время было немножко страшно. Первый раз, когда я смотрел фильмы Чаплина, мне было четыре года...

Это сразу после «Детей капитана Гранта»?

Или до того, или после. И все смеялись до упаду. И все пели песенку: «Я Чарли безработный, хожу как волк голодный». И смеялись. А мне было очень страшно и очень хотелось плакать. Я там много плакал. А когда я смотрел Эйзенштейна, то мне хотелось плакать непрерывно – просто от досады.

Хорошо. Давайте о Феллини немно­жко.

А что о Феллини? Задайте конкретный вопрос.

Вопрос о первом фильме, который я очень люблю. «Дорога».

«Дорога» – это, конечно, самый замечательный его фильм.

Мне кажется, это очень чистый фильм, один из немногих, в которых у Феллини очень чистая этическая позиция.

Я все-таки думаю, что дело не в этом. Я думаю, что этическая позиция у Феллини во всех его фильмах была все-таки одна и та же. Пожалуй, речь идет об истории и о смерти. Тема смерти у Феллини всегда борется с экзистенциальной темой, а там, где не борется, там получается или плохой фильм, или хуже. Это очень интересно, ведь«Дорога» – как еще, может быть, только один его фильм, «Ночи Кабирии» – замечательна именно тем, что он ищет какого-то экзистенциального баланса. Да, вот есть смерть, но все-таки есть и жизнь. Феллини – это человек, который, исходя из своих этических и религиозных позиций, не может – в отличие от Бергмана – заниматься только темой смерти. Я думаю, у Феллини есть какая-то очень странная борьба, даже и слово «борьба» здесь не подходит. Какое-то противостояние теме смерти. И вот в«Дороге» – совершенно идеальный баланс этих двух тем. У Феллини здесь возникает и другая тема – это, конечно, тема безумия. В «Дороге» единственным антиподом смерти является безумие. То есть как бы для того, чтобы пройти дорогу, надо сойти с ума. Что с ней и происходит. Смерти может противостоять только безумие, потому что мужчина – герой, это как бы чистая смерть, с косой еще вдобавок. Вот он идет дорогой смерти, а она – дорогой безумия.

Кстати, у Феллини это повторяется в фильме«Ночи Кабирии», где безумные девушки борются со смертью. Они безумные просто потому, что никакого ума у них нет. Но это на самом деле достигает своей вершины в«8 1/2».

Разве там тоже борьба безумия со смертью?

Ну конечно. Он, Гвидо, просто пытается всех обмануть. Он постоянно имитирует безумие – оттого, что он боится смерти. То есть он жалуется на свои страдания безумца, но на самом деле никакой он не безумец, а интеллектуал очень хитрый, который просто хочет всех обмануть. Я думаю, что тема «8 1/2» – это тема современного, тогдашнего интеллектуала, который старается обмануть смерть. Как ее обмануть? – Безумием. Безумного смерть не трогает, она его пощадит. Вообще, я думаю, что боязнь смерти – это одна из главных тем Феллини.

Видите ли вы тему смерти и безумия в «Сладкой жизни»?

Конечно, но она там гораздо менее интересна.

Вы однажды сказали, что это один из фильмов Феллини, который вы любите.

Да, но я его ставлю на третьем месте – после«Дороги» и«Ночей Кабирии», конечно. Там все слишком явно.

Грустно очень.

Жутко грустно. Но и тревожно, как у Феллини. Нет, это прекрасный фильм. Вот «8 1/2» я ставлю на четвертое место. Он, кстати, интересен именно тем, что там гипертрофирована тема сознательного безумия, притворства безумия. А в чем его неудача? Конечно, в притворстве. Потому что Чарли Чаплин играл не человека, притворяющегося трупом, он просто играл труп. А Гвидо – никакой не труп, он прикидывается, прикидывается безумцем. И вообще он не хочет быть трупом, он не хочет погибать. Он жалуется на страдания. Человек, который хочет погибнуть, не жалуется на страдания – он идет навстречу смерти.

А вам нравится смотреть грустные фильмы?

Очень нравится. Это просто прекрасно.

Что прекрасного в том, что это грустно?

Потому что грусть – это нередко очень приятное чувство. Грусть – это не отчаяние и не тоска, это даже не меланхолия, это такое поле восприятия жизни, скорее даже цвет, скорее даже – тональность. Ведь сама по себе грусть бессодержательна, это просто настроение, которое придается ситуации, человеку или ландшафту. Когда мы говорим «какой прекрасный грустный ландшафт!», он может нам доставлять огромное удовольствие.

Но, например, «Иваново детство», которое мне совсем не показалось грустным, а каким-то героическим, что ли…

«Иваново детство» – это хорошая история, рассказанная необычайно
талантливым молодым режиссером. Но ему очень не повезло. Самому Тарковскому, а не«Иванову детству».

В чем?

Ему не повезло со вторым фильмом, который был, в общем, хорошо сделан, но слишком отвечал потребностям публики, которая от него ждала именно это. Я имею в виду фильм«Андрей Рублев».

Вы говорите о потребностях русской, советской интеллигенции?

Да, потребности московских интеллигентов были выполнены на пятерку с плюсом, и фильм прекрасно сделан. Но, с моей точки зрения, фильм пустой.

Чего там нет?

Там нет реального содержания. Там есть какие-то, я бы сказал, яркие черты описания, яркие моменты идеологии, но это не содержание, это не реальная история. Это игрушечная история,
кондитерская история, в этом нет кинореальности.

Кондитерская?

Да – в смысле, где конфеты делают или пирожные. При этом это прекрасно сделано, но это не настоящий Тарковский. Но дело в том, что настоящего Тарковского, к сожалению, почти нет.

Но есть ведь и «Сталкер»?

Вот если говорить о его великих фильмах, то это, конечно, «Сталкер».

Но подождите, у него вообще не так уж много фильмов.

Помилуйте, у него, скажем, семь фильмов... Ну я не знаю, не обязан же режиссер подыхать, делая десятки фильмов. А«Сталкер», я думаю, это просто один из замечательных фильмов нашего времени.

Наше время началось – когда?

Скажем, после шестидесятых. Я думаю, в общем, что это великий фильм.

В чем его великость?

Для меня его оригинальность заключается в том, что весь фильм построен на одном материале, на болтовне, на трепе. Люди ничем не занимаются, они треплются... Людочка[3. Людочка – супруга А. М. Пятигорского.], ты согласна со мной?

Это непрерывный треп, причем такой московско-ленинградский треп шестидесятых годов. И вы начинаете думать: да, но ведь получается так, что в жизни этих людей ничего, кроме трепа, нет. Но потом возникает вторая идея: однако треп-то ведь на самом деле интересный! Почему интересно? Потому что это то, что заменяет им жизнь, то есть жизнь и смерть они реализуют в трепе. И этот треп может продолжаться до бесконечности, хотя фильм идет три часа, но мог бы идти еще долго, долго, долго. Надо было бы просто продлить возвращениеСталкера домой к маленькой дочке еще на три дня, и можно было бы сделать фильм на тридцать часов.

Но это же было бы невозможно просмотреть.

А мы не знаем. Дело в том, что талант Тарковского выразился в том (и я уверен, что он этого сам не понимал), что чем дальше шел треп… Видимо, он все же уставал. А многим художникам очень полезно уставать, тогда энергия реализуется более спонтанно, она
менее контролируется – и вот чем дальше идет история фильма, а история ведь крошечная, ее можно рассказать, ну, в пяти фразах…

Расскажите.

Люди за огромные деньги, с огромными препятствиями и опасностями пытаются проникнуть неизвестно куда и уже совершенно решительно неизвестно зачем, и совершенно никому не известно, вообще какого черта это все им нужно. Тут явная карикатура на цель: реальная цель должна быть спрятана. Вот, идея такая.

Как? Там ведь реальная комната, где все желания исполняются... Для него это, кажется, было метафорой веры.

Ну да, для него это было метафорой веры. Но, как сказал один мой хороший приятель, такой классический русский интеллигент, посмотрев этот фильм: «Да, – говорит, – я понимаю. Все-таки неинтересно куда-то просто так ехать, надо все-таки зачем-то ехать. В Таллин, – говорит, – зачем ехать? Там пиво хорошее и пирожные». Вот куда заводит этот треп. Какие там исполняются желания на самом деле.

Самые глубокие.

Самые глубокие. И вот они все на поверхности оказываются полной чушью. На самом деле ничего подобного у братьев Стругацких в тексте не было, а у Тарковского этим людям просто очень важно куда-то проникнуть, при этом непрерывно разговаривая. Вот в этой свалке гигантской, где то, что свалено, там же и остается. С другой стороны, напрашивается аналогия с замечательным образом из книжки Коллодио Пиноккио: что это какая-то страна дураков, куда какие-то дураки совершенно неизвестно зачем едут. Но я уверен, что сам Тарковский этого не понимал.

То, как вы описываете этот фильм, смешно. Я не верю, что этот фильм вам интересен.

Страшно интересен.

Может быть, интересен именно потому, что все смешно?

Нет, это тоже очень важно. По­­тому что когда вы смотрите на всех этих лоботрясов и главного лоботряса Сталкера, у вас к ним возникает чувст­во симпатии. Я бы это метафорически описал так: разговор на тему столкновения смерти с бессмысленностью. Эти люди не могут жить осмысленно.
И я думаю, что это и есть проблема, которая терзала Тарковского всю жизнь. Этот треп – это борьба, это попытка выйти. Надо говорить, говорить, говорить, вдруг что-нибудь ты скажешь по ходу дела, имеющее смысл. И действительно, что интересно, чем они дальше туда едут, на эту свалку, тем они больше и больше устают, больше и больше раздражаются, теряют терпение – они как бы теряют самих себя. И вот тут начинает возникать подозрение, в особенности после этих телефонных разговоров, что терять-то им на самом деле нечего, у них нет самих себя. Все это заменено вот этим трепом.

Но что замечательно в картине, это его возвращение к дочери и к жене, и когда цитируется вот это стихотворение – все время забываю чье... Людочка, Тютчева, да?.. Да, Тютчева. То есть тут Тарковский как бы просто устал, и это случилось спонтанно, неконтролируемо. Тарковский ведь был художником, которого душила его собственная идеология, а не правительственная. Он все время искал каких-то религиозных конструкций, а ни к каким спекуляциям интеллектуальным он был совершенно не способен. И не мог без них жить. Но это един­­ственный фильм Тарковского, где символистская риторика уступает место действительности. А какой действительности? Трепу. А кто треплется? Балбесы. И все-таки в этом есть какая-то жизнь, даже в этом есть какая-то надежда.

А то, что он делал после, вам нравилось все меньше и меньше?

Да, это ужасно. Один фильм хуже другого.

А с чем, по-вашему, это связано?

Это очень просто. Человек сломался на желании сплошного подтекста. Все должно иметь двойной текст, все должно символизировать что-то другое. Да и вообще, символистский фильм – это почти всегда неудача. Тарковский утерял историю, а то, что происходит в фильме, нарочито показано как знак чего-то другого, более глубокого, более таинственного. Это делает фильм мурой. В том-то и дело, что «Сталкер» возник спонтанно, как какая-то побочная линия. Вообще, Тарковского всегда губила центральная идея. Быть режиссером идеи может... я не знаю кто. Надо быть сверхрежиссером.

А им, по-вашему, был кто?

В лучших фильмах таким был Вис­конти, в«Смерти в Венеции». Он – да. Но такого режиссера на земле больше нет и не будет. «Смерть в Венеции» для меня конец современной кинематографии.

Я надеюсь, что вы немножко преувеличиваете.

Нет, а будет другая кинематография. Нам скоро надо кончать. Но я хотел все-таки добавить, поскольку вы перестали задавать интересные вопросы и, видимо, мечтаете только о том, как скорее это все закончить и перейти к водке и закускам… Вы мне сейчас должны задать один вопрос, и если вы мне его не зададите, то я прекращаю интервью нахуй, вот. Какой вопрос?

Не знаю.

Но, Арнис…

Нет, я хотел бы поговорить об Иосе­лиани.

Нет, подождите.

Я не могу задать один вопрос, который в вашей голове ?

Вы должны были сказать: хорошо, но не может же кино жить одной темой, темой смерти с ее подтемами – живого трупа и безумия. Была одна главная тема, которая была вытеснена темой смерти. Это, конечно же, тема, на которой вырос реальный кинематограф, который идет с двадцатых годов. Это тема простого человека. Кинематограф придумал главного героя – это простой человек.

Простолюдин?

Нет, в том-то и дело, что это – простой человек. Никакой он не особенно умный, но он и не дурак, и вообще он хочет просто жить, а вот это ему как раз никак не удается. Простой человек как фокус какого-то усредненного существования, которому не дают существовать.

Вы можете упомянуть какие-то кон­­­кретные фильмы?

Их бездна. Это большинство американских фильмов. Если не говорить о музыкальном Голливуде, то простой человек – герой всех американских фильмов, большинства фильмов фран­­цузской новой волны, в Италии – от«Похи­­тителей велосипедов» до «У стен Малапаги».Простой человек – это Ив Монтан в«Плате за страх». Простой человек, скажем, шофер грузовика: ну дайте ему перевезти еще сто тонн динамита и пусть заживет счастливой жизнью. Но сюжет основывается на том, что жизнь все время подстраивает этому простому человеку какие-то ловушки, катастрофы, за­­падни. Почему, например, вместо то­­­­го, чтобы возить баранину или цемент, он должен возить динамит? Или почему он должен оказаться на улице, когда там гангстеры двух мафий друг в друга стреляют и убивают именно его? Почему-то он обязательно должен затесаться между фашистами и коммунистами в Италии или между немцами и французами во время Сопротивления во Франции. То есть простой человек – это как бы фокус, с ним должно что-то произойти.

Более того, когда возникает герой, а не простой человек, он всегда возникает как вариант этой темы простого человека. В сущности, при всем различии идеологий коммунизма, фашизма и западной демократии простой человек начинает все более и более выступать как демиург: все делается его руками и ничего он от этого не получает. И между прочим, что интересно, он ничего не получает, кроме страдания. То есть вот он – тот демиург, который должен страдать, у него не получается жизнь; так показывает нам кино, но оно же предполагает, что эти простые люди всю Вселенную и сделали.

Но тут необходим как бы антигерой, и американцы стали выпускать фильмы… Я думаю, что, скажем,«Граж­данин Кейн» – это такой типичный противостоящий герой. Вот он – уникум, он не простой человек. На самом деле он противопоставлен простому человеку как тот герой, за которым не стоит особая мифология простого человека как демиурга, за которым не стоит ничего, кроме его личности. Он как бы чемпион эгоизма, и поэтому он отрицательный герой.

Тут жутко интересно и другое: все тоталитарное кино изображало великих диктаторов, которых оно прославляло как людей, целиком ориентированных на простых людей. Таковыми были Гитлер и Сталин, таковым был Муссолини, таковым по идее является каждый диктатор. Вот это уже
тоталитарная киноидея, что герой хорош только тогда, когда он сплетается в мифе с простым человеком как его защитник, как его вождь, как в каком-то смысле его второе я. И все новое итальянское кино – это кино о простых людях.

Это такая редукция до самых корней, до каких-то фундаментальных пре­­дпосылок…

Это – мифологическая редукция.

Ну хорошо, на уровне этой редукции мне не хватает одной темы.

Это какая – искусство?

Нет-нет, темы взаимоотношений или темы любви, которая занимает огромнейшее место в самого разного рода фильмах.

Я нисколько в этом не уверен. Я вообще думаю, что тема человеческих взаимоотношений находится и внутри темы смерти, и внутри темы простого человека, и внутри темы безумия. Она все равно второстепенна, она необходима для сюжета, но сюжет – не ее. Ведь понимаете, это жутко интересно, что реальных фильмов, построенных на любви, чрезвычайно мало.

Но вообще есть?

Это, скорее, старые фильмы.

Там, где еще присутствует искусственный пафос, вздохи и слезы?

Да, но это было очень быстро оттеснено. Ну, возьмите: где любовь у Бергмана?

Не встречал.

Где любовь у Феллини?

Не встречал.

Где любовь у Висконти?

Не встречал.

Где любовь у Бунюэля?

Ну, такая как бы извращенная…

И то она «как бы».

Но Трюффо, например, только этим и занимался.

Да, Трюффо занимался только этим, но у Трюффо тоже это было включено в тему смерти в ее варианте невозможности любви. Трюффо – это, конечно, певец невозможности любви. Любовь самое главное, но ничего не получается, и не должно получиться, говорит Трюффо. Потому что такова наша природа.

Но ведь у Шаброля, например, мужчины и женщины…

Нет, в том-то и дело, что мужчина и женщина – это как бы наполовину, тут две разные темы – тут тема любви,
но тут еще важнее тема простого человека. Это простые мужчина и женщина, которые еще вдобавок и любят друг друга. И вот что интересно: нет другой темы, которая столь сильно противоречила бы теме смерти, как тема простого человека и его жизни. Потому что простой человек как бы умирать не должен. Во-первых, он толком и не живет… Вы понимаете, почему должен умирать герой в«Смерти в Венеции» – потому что он достиг высоты жизни. А простой человек – ну что ему надо? Велосипед купить? Совершенно непонятно...

[Люда]: Вот как мне.

Вот как тебе, Людочка, да.

И последнее, вы хотели спросить об Иоселиани?

Я хотел спросить, как вы попали в фильм «Охота на бабочек».

Деньги были очень нужны.

Это, наверное, одна из причин...

Это действительно так, но это причина внешняя. Нет, он меня пригласил, говорит: ты знаешь, давай-ка попробуем вот это сделать. Я говорю: это имеет смысл делать, только если ты мне заплатишь, потому что – на удивление – мне вот сейчас понадобились деньги.

Но изначальная идея была его?

Да, конечно. Я ничего не знал. До этого он мне вообще года три не звонил и не приезжал. Я не мог прочесть сценария, потому что никакого сценария не было, он не пишет сценариев. Когда я посмотрел весь фильм первый раз, я не могу сказать, что я этому фильму поставил пятерку, нет. Это хороший фильм, но это как бы не замечательный Отар Иоселиани. Почему? Опять, подчеркнутая идеологичность, то есть какие-то мо­­­менты в этом фильме сделаны совершенно гениально – это, конечно, момент смерти. Потому что момент смерти, по сути дела, неидеологичен, он слишком универсален, чтобы быть идеологичным, это мировая мифология всех времен и народов. Когда не будет смерти, не будет человека.

А вам нравилось сниматься?

Жутко нравилось, страшно инте­ресная история... Я впервые увидел, что настоящее кино – это когда надо сделать все. Вот нельзя гениально что-то сделать, а что-то не сделать. Тогда не получится хорошего фильма. В этом смысле, конечно, кино – это удивительное искусство. И когда фильм, даже очень скромный по мифу, по теме, сделан целиком, это производит огромное впечатление. Я думаю вообще, что эта сделанность дает фильму какую-то дополнительную энергию – когда в фильме нет прорех, нет дырок. И в этом смысле Отар совершенно замечательный режиссер.

А как он объяснил вам, что делать?

Кто, Отар? Да ни одного слова! Он говорит – ты, мальчик, ты видишь, что люди тут ходят, кланяются, да? Я не могу сказать «говорят», потому что они там почти не говорят. Он обычно говорил: вот, сядь сюда. А часто даже и не говорил, а сажал: вот, здесь сиди, не двигайся, когда он войдет. А когда она войдет, улыбнись. Нет, нет, нет, не вставай, не вставай, ты индийский князь... Не вставай, а вот когда эта собака, пожалуйста, не обращай на нее внимания, вот она сейчас будет тут ходить и махать хвостом, не обращай на нее внимания. Когда будут играть Шопена, можешь закатить глаза от удовольствия. Но это я сейчас сгущаю, на самом деле это было гораздо, в десять раз меньше.

То есть он вам вообще почти ничего не говорил.

Да никому он почти ничего не говорил. Он только давал чисто топографические указания. Его беспокоило одно: вот ты стань в этом углу, вот у тебя очень красивое платье, ты повернись так, чтобы его видели, а то зачем тебе такое красивое платье, оно должно видеться. Или: а ты не подымайся, пожалуйста, в вагон по лестнице так, как будто у тебя болит спина. Я говорю: «Но, Отар, она у меня болит» (погода омерзительная была). – «Не важно, мальчик, поднимайся так, как будто не болит. Ты во цвете лет». Но опять, я повторяю, это очень редко. Обычно он почти не делает замечаний никому. Все само работает как часы. Ни одного актера, ни одного профессионала, а все делают как надо. Почему? Он проникает все.

Чем?

Вот это непонятно. Но я уже говорил своим друзьям, что я не знал Отара-человека, пока не увидел его на съемочной площадке. Как человек он часто капризный, грубоватый, часто неб