СТАТЬИ: СЕМИОТИКА
Коллективный манифест:Тезисы к семиотическому изучению культур
Вяч. Вс. Иванов, Ю. М. Лотман, А. М. Пятигорский, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский
1. При изучении культуры исходной является предпосылка, что вся дея­тельность человека по выработке, обмену и хранению информации обладает известным единством. Отдельные знаковые системы, хотя и предполагают имманентно организованные структуры, функционируют лишь в единстве, опираясь друг на друга. Ни одна из знаковых систем не обладает механизмом, который обеспечивал бы ей изолированное функционирование. Из этого вытекает, что наряду с подходом, который позволяет построить серию от­носительно автономных наук семиотического цикла, допустим и другой, с точки зрения которого все они рассматривают частные аспекты семиотики культуры, науки о функциональной соотнесенности различных знаковых систем. С этой точки зрения особый смысл получают вопросы об иерархическом построении языков культуры, распределении сфер между ними, о случаях, когда эти сферы перекрещиваются или только граничат.

1.1. При исследованиях семиотико-типологического характера понятие культуры воспринимается как исходное. При этом следует различать взгляд на культуру с ее собственной точки зрения и с точки зрения составления описывающей ее научной метасистемы. С первой позиции, культура будет иметь вид некоторой отграниченной области, которой противостоят вне ее лежащие явления человеческой истории, опыта или деятельности. Таким образом, понятие культуры неотъемлемо связано с противопоставлением ее «не-культуре». То, по какому принципу это делается (антитеза истинной религии — ложной, просвещения — невежеству, принадлежности определенной этнической группе — невхождению в нее и т. п.), — принадлежит типу данной культуры. Однако само противопоставление включенности в некото­рую замкнутую сферу и исключенности из нее составляет значительную особенность осмысления понятия культуры с «внутренней» точки зрения. При этом происходит характерная абсолютизация противопоставления: кажется, что культура не нуждается в своем «внешнем» контрагенте и может быть понята имманентно.

1.1.1. С этой точки зрения определение культуры как области организации (информации) в человеческом обществе и противопоставление ей дез­организации (энтропии) представляет собой одно из многих определений, даваемых «изнутри» описываемого объекта; это еще раз свидетельствует, что наука (в данном случае — теория информации) в XX в. является не только метасистемой, но и входит в описываемый объект «современная культура».

1.1.2. Оппозиция «культура — природа» («сделанное — несделанное») также представляет собой лишь частную, исторически обусловленную интер­претацию антитезы «включенности» — «выключенности». Укажем на то, что распространенная в русской культуре начала XX в. (А. Блок) антитеза «культура — цивилизация» рассматривает культуру как организованное, но не человеком, а «духом музыки», и, следовательно, «исконное» построение. Признак же сделанности приписывается антиподу «культура — цивилизация».

1.2. С внешней точки зрения описания культура и не-культура представ­ляются как взаимообусловленные и друг в друге нуждающиеся области. Механизм культуры — это устройство, превращающее внешнюю сферу во внутреннюю: дезорганизацию в организацию, профанов — в просвещенных, грешников — в праведников, энтропию — в информацию. В силу того что культура живет не только противопоставлением внешней и внутренней сфер, но и переходом из одной области в другую, она не только борется с внешним «хаосом», но и нуждается в нем, не только уничтожает его, но и постоянно создает. Одна из связей культуры с цивилизацией (и «хаосом») состоит в том, что культура постоянно отчуждает в пользу своего антипода какие-то «отработанные» элементы, превращающиеся в штампы и функционирующие в не-культуре. Таким образом в самой культуре осуществляется увеличение энтропии за счет предельной организации.

1.2.1. В связи с этим можно сказать, что каждому типу культуры соот­ветствует его тип «хаоса», который совсем не первичен, однообразен и всегда сам себе равен, а представляет собой столь же активное создание человека, как и область культурной организации. Каждый исторически данный тип культуры имеет свой и только ему присущий тип не-культуры.

1.2.2. Область внекультурной не-организации может строиться как зер­кально обращенная сфера культуры или же как пространство, которое, с позиции наблюдателя, погруженного в данную культуру, предстает как не­организованное, но с внешней позиции оказывается областью иной организации. Примером первого может быть реконструкция киевским монахом XII в. в «Повести временных лет» языческих представлений. Она заставляет кудес­ника, участвующего в религиозном диспуте с христианами, на вопрос: «Каци суть бози ваши, где живуть?» — отвечать: «Живуть в безднах, суть же образом черни, крилаты, хвосты имуще». Если в области культурно освоенного мира богам отводится «верх», то во внележащем пространстве они располагаются внизу. После этого происходит отождествление внекультурного пространства с отрицательным «нижним» миром в системе данной культуры («Какый то богь, сьдя в безднЪ, то есть бЪесъ, а богь на небеси сЪдя»). Пример второго — утверждение летописца-полянина, что у древлян «браци не бываху», после чего следует описание семейной организации, которая для летописца не брак, но для современного исследователя, конечно, им является.

1.2.3. Хотя культура, расширяя свои пределы, стремится полностью узур­пировать все внекультурное пространство, уподобить его себе, с позиции внешнего описания расширение сферы организации приводит к расширению сферы не-организации. Тесному миру эллинской цивилизации соответствовал и узкий круг окружающих его «варваров». Пространственный рост среди­земноморской античной цивилизации сопровождался ростом внекультурного мира. (Разумеется, если отвлечься от понятий данного типа культуры, — никакого роста не происходило; тот или иной народ мог жить как до того, когда становился известным миру римской цивилизации, так и после. Однако, с точки зрения данной культуры, «предполье» ее неуклонно расширялось.) Характерно, что XX век, исчерпав резервы пространственного расширения культуры (все географическое пространство стало «культурным», «предполье» исчезло), обратился к проблеме подсознания, конструируя новый тип проти­вопоставленного культуре пространства. Противопоставление сферам подсо­знания, с одной стороны, и космоса, с другой, столь же существенно для понимания внутренней структуры культуры XX в., как противопоставления Руси и степи для XII в. или народа и интеллигенции для русской культуры второй половины XIX столетия. Как факт культуры проблема подсознания не столько открытие, сколько создание XX века.

1.2.4. Оппозиция «культура — внекультурное пространство» представляет собой минимальную единицу на данном уровне. Практически дана парадигма внекультурных пространств («детское», «экзотически-этническое» с точки зре­ния данной культуры, «подсознательное», «патологическое» и пр.). Анало­гичным образом строятся описания различных народов в средневековых текстах: в центре располагается некоторое нормальное «мы», которому про­тивопоставлены другие народы как парадигматический набор аномалий.

1.3. Активная роль внешнего пространства в механизме культуры прояв­ляется, в частности, в том, что определенные идеологические системы могут связывать культурообразующее начало именно с внешней, неорганизованной сферой, противопоставляя ей внутреннюю, упорядоченную область как куль­турно мертвую. Так, в славянофильском противопоставлении России и Запада первая отождествляется с внешней, не нормализованной, культурно не осво­енной, но составляющей зерно будущей культуры сферой. Запад же мыслится как мир замкнутый и упорядоченный, то есть «культурный» и культурно мертвый одновременно.

1.3.1. Таким образом, с позиции внешнего наблюдателя культура будет представлять не неподвижный синхронно сбалансированный механизм, а дихотомическое устройство, «работа» которого будет реализовываться как агрессия упорядоченности в сферу неупорядоченного и противонаправленное вторжение неупорядоченного в область организации. В разные моменты исторического развития может доминировать та или иная тенденция. Инкор­порация в культурную сферу текстов, пришедших извне, оказывается иногда мощным стимулирующим фактором культурного развития.

1.3.2. Игровые соотношения культуры и ее внешней сферы должны учи­тываться при изучении культурных влияний и связей. Если в периоды ин­тенсивного воздействия культуры на внешнюю сферу она усваивает сходное с собой, то есть то, что, с ее позиции, распознается как факт культуры, то в моменты экстенсивного развития она впитывает те тексты, для дешифровки которых не имеет средств. Широкое вторжение в европейскую культуру XX в. детского искусства, архаического и средневекового искусства или искусства дальневосточных или африканских народов связано с тем, что тексты эти вырываются из свойственного им исторического (или психологического) контекста. На них смотрят глазами «взрослого» или европейца. Для того, чтобы играть активную роль, они должны восприниматься как «странные».

1.3.3. Культурная функция напряжения между внутренним (замкнутым) и внешним (разомкнутым) пространствами отчетливо проявляется, в частности, в структуре жилища (и других построек). Создавая дом, человек тем самым отгораживает часть пространства, которая — в отличие от внешней сферы — воспринимается как культурно освоенная и упорядоченная. Однако это ис­ходное противопоставление приобретает культурный смысл лишь на фоне постоянных и противоположно направленных его нарушений. Так, с одной стороны, замкнутое «домашнее» пространство начинает восприниматься не как антипод внешнего мира, а в качестве его модели и аналога (например, храм как образ вселенной). В этом случае упорядоченность храмового про­странства переносится на внешний мир, подавляя сферу неупорядоченности (агрессия внутреннего пространства вовне). С другой стороны, некоторые свойства внешнего мира проникают во внутренний. С этим связано стремление выделить в доме «дом дома» (например, алтарное пространство — внутренняя сфера внутренней сферы). Крайне интересный пример «игры» между внут­ренним и внешним пространствами здания как аналогами к напряжению между соответствующими культурными сферами дает архитектура барокко. Создание структур, «перехлестывающих» через границы (картины, выходящие из рам, статуи, сходящие с пьедесталов, система парного соотнесения окон и зеркал, вводящая внешний пейзаж в интерьер), создает обоюдные прорывы культурной сферы в хаос и хаоса в культурную сферу.

2. Таким образом, культура строится как иерархия семиотических систем, с одной стороны, и многослойное устройство окружающей ее внекультурной сферы. Однако бесспорно, что именно внутренняя структура, состав и соот­несение частных семиотических подсистем определяют тип культуры в первую очередь.

2.1. В соответствии со сказанным выше, соотношение нескольких культур может образовывать также функциональное или структурное единство с точки зрения более широких контекстов (генетических, ареальных и пр.). Такой подход оказывается особенно плодотворным при решении задач сравнитель­ного изучения культуры, в частности культур славянских народов. Склады­вание внутренней парадигмы культур или распределение их в поле структур­ной оппозиции: «внутренняя область культуры — внешняя область культуры» позволяет решить ряд вопросов как соотношения отдельных славянских культур между собой, так и отношения их к культурам иных ареалов.

3. Фундаментальное понятие современной семиотики — текст — может считаться объединяющим звеном между общесемиотическими и специально славяноведческими штудиями. Текст — носитель целостного значения и це­лостной функции (если различать позицию исследователя культуры и позицию ее носителя, то с точки зрения первого текст выступает как носитель целостной функции, а с позиции второго — целостного значения). В этом смысле он может рассматриваться как первоэлемент (базисная единица) культуры. Со­отнесенность текста с целым культуры и ее системой кодов проявляется в том, что на разных уровнях одно и то же сообщение может представать как текст, часть текста или совокупность текстов. Так, «Повести Белкина» Пушкина могут рассматриваться как целостный текст, как совокупность текстов или же в качестве части единого текста «русская повесть 1830-х гг.».

3.1. Понятие «текст» употребляется в специфически семиотическом зна­чении и, с одной стороны, применяется не только к сообщениям на естест­венном языке, но и к любому носителю целостного («текстового») значения — обряду, произведению изобразительного искусства или музыкальной пьесе. С другой стороны, не всякое сообщение на естественном языке представляет собой текст с точки зрения культуры. Из всей совокупности сообщений на естественном языке культура выделяет и учитывает лишь те, которые могут быть определены как некоторый речевой жанр, например «молитва», «закон», «роман» и прочее, то есть обладают некоторым целостным значением и выполняют единую функцию.

3.2. Текст как объект изучения может рассматриваться в свете следующих проблем.

3.2.1. Текст и знак. Текст как целостный знак, текст как последовательность знаков. Второй случай, как хорошо известный из опыта лингвистического изучения текста, порой рассматривается в качестве единственно возможного. Однако в общей модели культуры существен и другой тип текстов, в котором понятие текста выступает не как вторичное, производное от цепочки знаков, а в качестве первичного. Текст этого типа не дискретен и не распадается на знаки. Он представляет собой целое и членится не на отдельные знаки, а на дифференциальные признаки. В этом смысле можно обнаружить далеко идущее сходство между первичностью текста в таких современных звукозрительных системах массовой коммуникации, как кино и телевидение, и ролью текста для тех систем, где, как в математической логике, метаматематике и теории формализованных грамматик, под языком понимается некоторое множество текстов. Принципиальное различие между этими двумя случаями первичности текста заключается, однако, в том, что для звукозрительных систем передачи информации и таких более ранних по сравнению с ними систем, как живопись, скульптура, танец (и пантомима), балет, первичным может быть непрерывный текст (все полотно картины или ее фрагмент, в случае, если на картине вычленяются отдельные знаки), тогда как в формализованных языках текст всегда может быть представлен как цепочка дискретных символов, задаваемых в качестве элементов исходного алфавита (набора или словаря).

Ориентация на такие дискретные модели формализованных языков (то есть на дискретный случай передачи информации), характерная для лингвистики первой половины нашего века, сменяется в современной семиотической теории вниманием к непрерывному тексту как первоначальной данности (то есть к недискретным случаям передачи информации) именно тогда, когда в самой культуре все большее значение приобретают системы общения, пользующиеся преимущественно непрерывными текстами. Для телевидения основной единицей является элементарная жизненная ситуация, до момента передачи (или снятия телефильма) априорно неизвестная и неразложимая на элементы. Но для звукозрительной техники массовой коммуникации (кино и телевидения, в том числе и для телефильмов) характерно и соединение обоих способов. Кино совсем не отказывается от дискретных знаков, прежде всего от знаков устного языка и других обиходных языков (в частности, получаемых им в качестве «предкамерного» или «докинематографического» материала от других систем, типологически более ранних), но включает их в целостные тексты (распятие в сцене в церкви в кинофильме «Пепел и алмаз» А. Вайды само по себе выступает в качестве дискретного символа, но оно переосмысляется в контексте всего кадра, где оно соотнесено с героем фильма).

Сходное включение дискретных знаков, чаще всего перенятых из других (архаичных) систем, в непрерывный текст может быть обнаружено в исто­рически более ранних зрительных системах — в частности, в живописи, — где образ человека на мировом дереве, центральный для значительного числа мифологических и ритуальных традиций (в том числе древнейших славянских), или другие ему эквивалентные образы могут быть сохранены в качестве центра композиции. Во всех подобных случаях можно видеть проявление общей закономерности эволюции семиотических систем, при которой неко­торый знак или целое сообщение (или фрагмент сообщения) может включаться в текст другой знаковой системы в качестве его составной части и сохраняться в дальнейшем преимущественно в качестве такового (следовательно, со сдвинутой функцией — эстетической, а не мифологической или ритуальной, как в приведенных примерах). Последнее обобщение может представить интерес и для обоснования таких методов реконструкции древнейших семиотических систем, которые основаны на восстановлении знаков (а иногда и текстов) архаической системы (например, праславянской мифологии) на основании их позднейших рефлексов, включаемых в состав фольклорных и других текстов, сохраняемых в исторической традиции. Вместе с тем с указанной точки зрения анализ современных средств массовой коммуникации в их соотношении с исторически предшествующими им системами органически включается в срав­нительное изучение языков культуры (закономерными оказываются, напри­мер, такие темы для исследования, как соотношение фильмов Вайды с тра­дицией польского барокко — не только в плане эмоциональной атмосферы произведения, но и по характеру выбираемого «докинематографического» материала).

Выбор дискретного метаязыка дифференциальных признаков типа: верх­ний — нижний, левый — правый, темный — светлый, черный — белый, для описания таких непрерывных текстов, как живописные или кинематографи­ческие, сам по себе может рассматриваться как проявление архаизирующих тенденций, налагающих на непрерывный текст языка-объекта метаязыковые категории, более характерные для архаических систем двоичной символиче­ской классификации (типа мифологических и ритуальных). Но нельзя считать исключенным то, что в качестве архетипических признаки этого рода сохра­няются и при создании и восприятии непрерывных текстов.

Таким образом, доминирование текстов дискретного или недискретного типа может быть связано с определенным этапом развития культуры. Однако следует подчеркнуть, что обе эти тенденции могут быть представлены и как синхронно сосуществующие. Напряжение между ними (например, конфликт слова и рисунка) составляет один из наиболее постоянных механизмов культуры как целого. Господство одного из них возможно не как полное подавление противоположного типа, а лишь в форме ориентированности культуры на определенные текстовые структуры как доминирующие.

3.2.2. Текст и проблема «адресант — адресат». В процессе культурной коммуникации особое значение приобретает проблема «грамматики говорящего» и «грамматики слушающего». Как отдельные тексты могут создаваться с ориентацией на «позицию говорящего» или «позицию слушающего», так подобная направленность может быть присуща и определенным культурам в целом. Примером культуры, ориентированной на слушателя, будет такая, в которой аксиологическая иерархия текстов располагается так, что понятия «наиболее ценный» и «самый понятный» совпадают. В этом случае специфика вторичных надъязыковых систем будет в наименьшей степени выражена — тексты будут стремиться к минимальной условности, имитировать «непостроенность», сознательно ориентируясь на тип «голого» сообщения на естест­венном языке. Летопись, проза (в особенности очерк), газетная хроника, документальный фильм, телевидение будут занимать высшие ценностные ступени. «Достоверное», «истинное», «простое» будут рассматриваться как высшие аксиологические характеристики.

Культура, ориентированная на говорящего, в качестве высшей ценности имеет сферу замкнутых, малодоступных или вообще непонятных текстов. Это культура эзотерического типа. Профетические и жреческие тексты, глоссола­лии, специфические виды поэзии занимают в ней высшее место. Ориентация культуры на «говорящего» или «слушающего» будет проявляться в том, что в первом случае аудитория моделирует себя по образцу создателя текстов (читатель стремится приблизиться к идеалу поэта), во втором — отправитель строит себя по образцу аудитории (поэт стремится приблизиться к идеалу читателя). Диахронное развитие культуры также можно рассматривать как движение внутри того же коммуникационного поля. Примером движения от установки на говорящего к установке на слушающего в индивидуальной эволюции писателя может быть творчество такого поэта, как Пастернак. В период создания первой редакции книг «Поверх барьеров», «Сестра моя — жизнь», «Темы и вариации» основным для поэта было монологическое вы­сказывание, стремившееся к точности выражения собственного видения мира со всеми обусловленными им особенностями семантической (а иногда и синтаксической) структуры поэтического языка. В поздних произведениях доминирует диалогическая установка на собеседника — слушающего (на потенциального читателя, который должен понять все ему сообщаемое). Особенно наглядно контраст между двумя манерами выступает в тех случаях, когда писатель двумя способами пробует передать одно и то же впечатление (два варианта стихотворения «Венеция» и два прозаических описания того же первого впечатления от Венеции «в Охранной грамоте» и в автобиографии «Люди и положения»; два варианта стихотворения «Импровизация», 1915, и «Импровизация на рояле», 1946). О том, что подобное движение может быть истолковано в свете не только индивидуальных причин, но и как некоторая закономерность в развитии европейского авангарда, свидетельствует творческое движение Маяковского, Заболоцкого, поэтов чешского авангарда. Вообще говоря, путь от установки на говорящего к установке на слушающего не является единственно возможным; из современников Пастернака обратное развитие характерно в особенности для Ахматовой («Поэма без героя» в сравнении с более ранними произведениями).

3.2.3. Следует выяснить, в какой степени выделение двух полярных типов литературных и художественных стилей типа оппозиций: ренессанс — барокко, классицизм — барокко, классицизм — романтизм, по отношению к сла­вянским литературам разных периодов, отчетливее всего намеченное Юлиа­ном Кржижановским, может быть соотнесено с типом культуры, обусловлен­ным установкой либо на говорящего, либо на слушающего (к первому типу могли бы принадлежать, например, раннее средневековье, барокко, романтизм, литература авангарда — Młoda Polska — и т. п.). Внутри каждой из таких оппозиций в свою очередь возможны различения, проводимые по аналогичному признаку (с чем можно связать наличие таких промежуточных типов, как маньеризм). С поздней хронологией включения в славянские культуры стилей, ориентированных на слушающего, можно связать в ряде случаев наличие внутри этих стилей черт, более близких к стилям с установкой на говорящего (барокко внутри славянского позднего возрождения и т. п.). Общие черты, связывающие стили с установкой на говорящего, позволяют поставить вопрос о далеко идущих стилистических сходствах (например, в отдельных стихотворениях Норвида из цикла «Vade mecum» и Цветаевой) независимо от абсолютной хронологии.

3.2.4. Поскольку в канал коммуникации между отправителем и адресатом в культурах, обладающих средствами внешней фиксации сообщения, встроена память, различается потенциальный адресат («далекий мой потомок» в стихах Баратынского) и адресат актуальный. Совокупность актуальных адресатов связана с отправителем обратной связью. В частности, с помощью такой совокупности осуществляется коллективный отбор из всего множества текстов некоторых, соответствующих эстетическим нормам эпохи, поколения, соци­альной группы. Механизм такого отбора может моделироваться с помощью аппарата, близкого к тому, который разработан в кибернетической модели эволюции. Поскольку с теоретико-информационной точки зрения количество информации определяется для данного текста по отношению ко всему мно­жеству текстов, в настоящее время можно более отчетливо описать реальную роль «малых писателей» в коллективном отборе, подготавливающем возникновение текста, несущего максимум информации. Индивидуальный отбор, производимый писателем (и отражаемый, например, в черновиках), может рассматриваться как продолжение коллективного отбора, иногда им направ­ляемое, но часто от него отталкивающееся. С этой точки зрения полезным может оказаться и исследование факторов, препятствующих отбору.

С наличием памяти в канале коммуникации можно связать и отражение в структуре жанров коммуникационных особенностей, восходящих иногда к предшествующему периоду («память жанра», по М. М. Бахтину).

4. Определяя культуру как некоторый вторичный язык, мы вводим понятие «текст культуры», текст на данном вторичном языке. Поскольку тот или иной естественный язык входит в язык культуры, возникает вопрос о соотношении текста на естественном языке и словесного текста культуры. Здесь возможны следующие соотношения:

а) Текст на естественном языке не является текстом данной культуры. Таковы, например, для культур, ориентированных на письменность, все тексты, социальное функционирование которых подразумевает устную форму. Все высказывания, которым данная культура не приписывает ценности и значения (например, не хранит), с ее точки зрения текстами не являются1.

б) Текст на данном вторичном языке одновременно является текстом на естественном языке. Так, стихотворение Пушкина — одновременно текст на русском языке.

в) Словесный текст культуры не является текстом на данном естественном языке. Он может при этом быть текстом на другом естественном языке (латинская молитва для славянина) или же образовываться путем незаконо­мерной трансформации того или иного уровня естественного языка (ср. функционирование подобных текстов в детском творчестве)2 2.

В поэтических текстах Хлебникова есть такие фрагменты, которые по своей фонологической структуре («бобэоби»), морфологическому или лексическому составу («лукает луком», «смеянствует смехами» и другие неологизмы, основанные на воскрешении архаического приема figura etymologica, характерного для славянской поэзии начиная с древнейшего периода) и синтаксическим конструкциям («ты стоишь что делая») не принадлежат к правильно построенным текстам с точки зрения общего языка.

Но каждый такой фрагмент, благодаря вхождению его в текст, призна­ваемый в качестве отмеченного с точки зрения поэзии, тем самым становится и фактом истории языка русской поэзии. Аналогичные явления на более ранних этапах эволюции можно отметить по отношению к тем формам фольклора, например небывальщинам и нелепицам, где нарушение семантических норм, принятых в общем языке, становится основным принципом композиции.

4.0.1. Существенным является вопрос о построении типологии культур в связи с соотнесением текста и функции. Под текстом понимается только такое сообщение, которое внутри данной культуры составлено по определенным порождающим правилам. В более общем виде это положение применимо к любой семиотической системе. Внутри другого языка или другой системы языков то же сообщение текстом может не являться. Здесь можно видеть общесемиотический аналог языкового понятия грамматической правильности, кардинально важного для современной теории формальных грамматик. Не всякое языковое сообщение является текстом с точки зрения культуры, и обратно — не всякий текст с точки зрения культуры представляет собой правильное сообщение на естественном языке.

4.1. Традиционная история культуры учитывает для каждого хронологического среза только «новые» тексты, тексты, созданные данной эпохой. В реальном же существовании культуры всегда наряду с новыми функцио­нируют тексты, переданные данной культурной традицией или занесенные извне. Это придает каждому синхронному состоянию культуры черты куль­турного полиглотизма. Поскольку на разных социальных уровнях скорость культурного развития может быть неодинаковой, синхронное состояние куль­туры может включать в себя ее диахронию и активное воспроизведение «старых» текстов. Сравним, например, живое бытование допетровской культуры у русских старообрядцев XVIII—XIX вв.

5. Место текста в текстовом пространстве определяется как отношение данного текста к совокупности потенциальных текстов.

5.0.1. Связь семиотического понятия текста с традиционными филологи­ческими задачами особенно ярко видна на примере славяноведения как науки. Объектом славяноведческих изучений неизменно являлась некоторая сумма текстов. Но по мере движения научной мысли и лежащего в основе ее общего движения культуры одни и те же произведения могут то приобретать, то терять способность выступать в качестве текстов. Показательный пример в этом отношении — литература Древней Руси. Если объем источников здесь сравнительно стабилен, то список текстов существенно варьируется от одной научной школы к другой и от одного исследователя к другому, поскольку отражает сформулированное или имплицитное понятие текста, всегда корре­лирующее с концепцией древнерусской культуры. Источники, не удовлетво­ряющие этому понятию, переводятся в разряд «не-текстов». Наглядный при­мер — колебания в отнесении тех или иных произведений к художественным текстам, в зависимости от различного наполнения понятия «художественная культура средневековья».

5.1. Широкое понимание науки о текстах согласуется с традиционными приемами славяноведения, которое и прежде обнимало и синхронно толкуемые славянские тексты (например, церковнославянские), и сравниваемые в диа­хроническом плане тексты различных периодов. Представляется важным подчеркнуть при этом, что широкий типологический подход снимает абсо­лютность противопоставления синхронии и диахронии. В этой связи стоит отметить особую функцию языков, претендующих на роль основного инстру­мента межъязыкового общения и связующего звена между разными эпохами хотя бы в определенных частях славянского ареала, и прежде всего роль церковнославянского языка и текстов, написанных на разных его изводах. Поэтому наряду с соотношением синхронии и диахронии можно выдвинуть и проблему панхронического функционирования языка (в данном конкретном случае церковнославянский язык играл прежде всего роль языка православ­ного общения). Это тем более представляется существенным, что по отно­шению к абсолютной шкале времени разные славянские культурные традиции организованы по-разному (ср., с одной стороны, обилие пережитков праславянской древности в восточнославянской области в той сфере, которую можно назвать «низовой культурой», с другой стороны — вхождение некоторых ареалов, в частности западнославянских и части южнославянских, в другие культурные зоны), что обуславливает дискретность в структуре диахронии этих славянских культур в отличие от непрерывности других традиций.

5.2. Для исторической реконструкции, применительно к славянским текс­там, синхронное сравнение текстов, принадлежащих к разным славянским языковым традициям, в ряде случаев может дать больше, чем сопоставление внутри одного эволюционного ряда; на этом пути возможно получение плодотворных результатов при решении традиционной для филологии задачи реконструкции не дошедших до исследователя текстов. Для минимальных текстов — комбинации морфем в словах или отдельных морфем — такой подход практически реализуется в сравнительно-историческом славянском языкознании. В настоящее время его можно расширить на всю область реконструкции славянских древностей — от метрики до жанровых характе­ристик фольклорных текстов, мифологии, ритуала, понимаемого как текст, музыки, одежды, орнамента, быта и пр. Обилие разнообразных воздействий других традиций по отношению к позднейшим периодам (например, восточных и позднее — западноевропейских форм одежды по отношению к истории костюмов восточнославянских народов) делает диахроническое развитие в большой степени прерывным (связанным с далеко идущими нарушениями традиций). Для цели восстановления исходных общеславянских форм анализ этого развития может быть важен главным образом в аспекте вычленения позднейших наслоений. Более эффективным способом решения той же задачи диахронического расслоения и проекции древнейшего пласта на общеславян­ский период может оказаться сопоставление синхронных срезов каждой из славянских традиций,

5.2.1. Реконструкцией текстов практически занимаются все филологи — от специалистов по славянским древностям и фольклору до исследователей литературы нового времени (реконструкция авторского замысла или художе­ственного произведения, восстановление утраченных текстов и их частей, реконструкция читательского восприятия по отзывам современников, реконструкция устных источников и их места в системе письменной культуры; при изучении истории театра и актерской игры объектом исследования являются прежде всего реконструкции и т. д.). В известной мере всякое чтение поэти­ческой рукописи есть реконструкция творческого процесса и последовательное снятие пластов заполнения, сравним подход к чтению рукописи как рекон­струкции в пушкиноведческой текстологии в 1920—1940 гг. Накопленный в разных областях славянской филологии эмпирический материал позволяет поставить вопрос о создании общей теории реконструкции, основанной на единой системе постулатов и формализованных процедурах. Существенным представляется при этом сознательный подход к проблеме уровней реконструкции, представление о том, что разные уровни реконструкции требуют различных процедур и приводят к специфическим в каждом случае резуль­татам. Реконструкция может производиться на самом высшем уровне, чисто семантическом, который, в конечном счете, переводим на язык некоторых универсалий.

При постановке же ряда задач может совершаться однотипный выход за пределы реконструируемого материала в другие структуры той же нацио­нальной культуры. По мере перекодирования семантических сообщений на более низких уровнях решаются все более специфические задачи, вплоть до таких, которые непосредственно связывают реконструкцию текста с лингвис­тическими исследованиями. Наиболее ощутимые результаты реконструкции достигнуты на крайних уровнях, соответствующих семиотическим категориям означаемого и означающего, что, возможно, связано с тем, что именно эти уровни в наибольшей мере соответствуют текстовой реальности, в то время как промежуточные уровни в большей мере соотнесены с принятой при описании метаязыковой системой.

5.2.2. Представление текста на естественном языке можно было бы описать, исходя из идеализированной схемы работы автомата, который преобразует текст, последовательно развертывая его от общего замысла к низшим уровням, причем каждому из уровней или некоторой комбинации разных уровней в прин­ципе может соответствовать запись текста с помощью выводящего устройства:

Общий замысел текста ↓ Уровень крупных семантических блоков ↓ Синтактико-семантическая структура фразы ↓ Уровень слов ↓ Уровень фонемных групп (слогов) ↓ Уровень фонем Если графическое выводящее устройство соответствует уровню фонем, то это означает, что сообщение, передаваемое с помощью этого устройства, представляет собой последовательность фонем, то есть в передатчике (пони­маемом согласно теоретико-информационной модели передачи сообщения) с каждой из фонем по кодовой таблице сопоставляется некоторый сигнал — буква; при